Bajo las estrellas de París & Belladonna of Sadness

Título original: Sous les Etoiles de Paris · Claus Drexel · Francia · 2020 · Guión: Olivier Brunhes, Claus Drexel · Intérpretes: Catherine Frot, Dominique Frot, Mahamadou Yaffa…

Título original: Kanashimi no Beradona · Eiichi Yamamoto · Japón · 1973 · Guión: Yoshiyuki Fukuda, Eiichi Yamamoto · Animación.

Hay películas que nos descubren nuevos espacios cinematográficos y otras que, simplemente, siguen las reglas de lo establecido. Lo primero podría parecernos siempre lo más interesante a la hora de valorar el trabajo de un director. Lo segundo parece que quedaría devaluado precisamente por adscribirse al terreno de lo confortable, de lo previa y formalmente ya explorado. Pero esto no tiene por qué ser así. Con frecuencia, aquel experimento que aspira a deslumbrarnos puede resultar vacío si no le acompaña ese algo que mueva nuestra sensibilidad, mientras, por otro lado, aquel relato que sigue las convenciones puede aportarnos una experiencia emocional muy enriquecedora. Este es el caso de Bajo las estrellas de París, última producción del director alemán afincado en Francia, Claus Drexel.

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Nos cuenta este trabajo la historia de Christine, una mujer que vive bajo uno de los puentes del Sena, en la ciudad de París, sin otra posesión que cuatro enseres que la acompañan a todas partes. Christine se levanta cada mañana y sale a hacer su ruta de todos los días. Acude a un comedor social, donde desayuna, y luego recorre las calles y parques de esta enorme urbe donde comparte su tiempo con los pájaros que anidan en las copas de los árboles o buscando entre las basuras alguna revista con la que entretenerse cuando cae la noche y vuelve a quedarse sola en su modesto refugio. Un día, un niño viene a invadir ese espacio. No habla su idioma y, por lo que descubre tras encontrar una documentación que lleva escondida en su chaqueta, está buscando a su madre, inmigrante africana que, casi con toda seguridad, ha sido detenida por la policía para su inmediata deportación. Al principio, la presencia del niño parece perturbar la organizada vida de Christine. Pero, a medida que los dos se van conociendo, se va estableciendo entre ellos un fuerte lazo.

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Leídas las líneas generales del argumento y atendiendo al modelo de producción, podríamos pensar que estamos ante la enésima propuesta comercial producida por nuestros vecinos del norte. Pero siendo una película que no pretende poner al espectador en una situación especialmente comprometida, Bajo las estrellas de París explora terrenos que merece reconocer. En este sentido, llama poderosamente la atención la manera en la que el guion que articula la trama va desplegando sus argumentos sin recurrir apenas al uso de los diálogos. Esta circunstancia viene inteligentemente condicionada por dos factores. El primero, la propia imposibilidad de comunicación entre los dos personajes protagonistas. Christine solo habla francés. Suli, el niño al que acaba acogiendo, solo conoce su lengua de origen. Esto acota, de entrada, la narración, una dificultad que, curiosamente, rema a favor de su estructura y sirve de metáfora de uno de los múltiples mensajes que encierra la película. Poco a poco, se va construyendo entre Christine y Suli un nuevo lenguaje articulado a base de signos y frases cortas que el niño va comprendiendo. Christine y Suli son dos personajes solitarios que viven al margen de la corriente de ese mundo más próspero que transcurre en la superficie de esta otra realidad, más sucia y sórdida, a la que ellos están condenados. Es el lenguaje de los que quedan en los márgenes, del río y de la vida, de los que tienen necesidades tan elementales que no necesitan palabras para expresarlas, basta con mirarse a los ojos para comprender: necesidad de afecto, necesidad de protección y seguridad, necesidad de ser un “ellos mismos” que nadie les reconoce.

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Claus Drexel trata a sus personajes con afecto, sin caer en el sentimentalismo, pero sin hurgar demasiado en la llaga. Drexel es muy consciente del terreno en el que se mueve, de lo que espera un espectador empachado de historias de superación, bien intencionadas, pero, con frecuencia, dirigidas a apelar a emociones demasiado elementales. Para sorprenderlo, el director decide que sea el propio público el que especule con lo que va a pasar. Así, construye unos personajes prototipo que, sin embargo, irán escapando de éste, según vaya avanzando la historia. Para Christine, Suli aparece, en un primer momento, como un estorbo que le traerá muchos problemas, hasta el punto de que, por su culpa, es expulsada de su escondite bajo el puente. Sin embargo, la sucesión de situaciones que va a vivir provoca que vayan surgiendo en su cabeza pequeñas imágenes de su vida anterior. De esta forma, el desarrollo del personaje no se produce solo alrededor de la interacción con Suli, sino de aquello que se despierta en Christine. Ayudar a Suli no significa solo salvar al chico, implica encontrarse de nuevo consigo misma, con aquella mujer que fue antes de caer en el pozo.

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Bajo las estrellas de París es una película que, en última instancia, sirve de excusa para mostrarnos un paisaje. Dedicado, en buena parte de su carrera, al documental, Claus Drexel ya había abordado el tema de la mendicidad en otras producciones anteriores. De esas experiencias, el director rescata ahora este cuento moderno para abordar aquello que se le había quedado en el tintero y que solo podía tratar desde los mecanismos que le ofrecía la ficción. Pero esa visión de documentalista queda también plasmada en la película. Así, Bajo las estrellas de París es una especie de paseo, de visita guiada para neófitos a ese mundo que, literalmente, palpita bajo las calles de las grandes ciudades. Drexel nos muestra, de esta forma, aquello que queda fuera de nuestra vista, aquello que suponemos, pero que no conocemos, aquello de lo que nunca se habla en la televisión, ignorado por una mayoría absorbida por las prisas y el desapego que impone nuestras rutinas y necesidades individuales. Paseamos por cualquiera de las calles de la ciudad en la que vivimos y, a nuestro lado, alguien llama nuestra atención. Nos pide dinero, una ayuda. Pasamos de largo y, casi al instante, hemos olvidado esa presencia. Pero, ¿cómo viven esas personas?, nos preguntaríamos si prestáramos un poco de atención. Incluso la propia Christine descubrirá que, allí, junto a ella, muy cerca, en otros espacios, hay otros que sufren la misma exclusión que está padeciendo y de la que ya no parece ser consciente. Puede que su situación aún sea, incluso, más complicada. En la distribución por peldaños de la llamada escalera social, siempre hay alguien que se encuentra todavía más abajo.

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En su afán por ampliar su fondo histórico de películas, la plataforma de video bajo demanda Filmin nos ofrece esta semana el estreno de una de las piezas más extrañamente atractivas del cine de animación japonés. Estamos hablando del clásico de culto Belladonna of Sadness (en su título en inglés), del director Eiichi Yamamoto, cinta que conformaría la última entrega de una trilogía producida por los míticos estudios Mushi y que, en esta ocasión, no dirigiría Osamu Tezuka, responsable de las dos partes que la preceden.

Belladonna of Sadness nos sitúa en Francia, en algún lugar indeterminado en plena Edad Media. Dos jóvenes, Jeanne y Jean, contraen matrimonio. Como indica la costumbre, la pareja se dirige a presentar sus respetos al señor de la zona, al que le ofrecen el pago del correspondiente impuesto. Pero la cantidad que la pareja entrega al rico señor del castillo no es suficiente. Incapaces de dar cuenta del alto precio que ahora se les demanda, los jóvenes esposos imploran al señor que les perdone la deuda. Pero este se muestra inflexible. Sin embargo, hay algo que podría compensar la pérdida de la ganancia y satisfacer al señor. Así, Jeanne, una joven todavía virgen, tendrá que entregarse a los placeres sexuales del noble y decrépito anciano y su despiadado séquito. Incapaz de poner resistencia al poder de su señor, Jean es expulsado del castillo. Desesperado, espera impotente el regreso de Jeanne, que pronto vuelve a la humilde cabaña de la pareja, su cuerpo ahora mancillado, humillado. En un primer momento, Jean acoge a Jeanne y la invita a olvidar lo sucedido y a seguir con sus vidas. Pero, en ese mismo instante, algo se revuelve en su interior y le indica que no podrá convivir con esa afrenta. Jean termina repudiando a su esposa y ella se ve forzada a huir. Sola y desesperada, encontrará el apoyo de un demonio que le otorgará el poder que necesita. Pero ese poder la convertirá, a ojos del resto de habitantes del pueblo, en una bruja. Jeanne planea, así, su venganza.

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Lo primero que llamará la atención de cualquier aficionado al anime es que no estamos ante una producción convencional. Belladonna of Sadness se construye a base de pequeñas estampas casi fijas y sin apenas movimiento, más allá de algunas panorámicas sobre las mismas o algún objeto concreto que destaca en la imagen. Dicho esto, podría parecer que estamos ante una película de cuadros estáticos. Nada más lejos. Será, precisamente, en ese juego entre movimiento y estatismo donde este trabajo termina por desplegar todo su potencial dramático y estético.

Deudora de una cierta psicodelia de la época (la producción está fechada en 1973), Belladonna of Sadness nos recuerda a cintas como Yellow Submarine, la obra de George Dunning con aquellos The Beatles de colores como protagonistas de una aventura de corte casi bizarro. Aquí, Yamamoto utiliza ciertos juegos espaciales similares para llevar al espectador por un mundo que no sabemos si se mueve en la realidad, la vigilia, o quizá el subconsciente de los personajes. Jeanne es repudiada por su marido. En su huida, se esconde en lo más profundo del bosque. En estas acciones, los personajes no recorren escenarios, sino que se mueven en un punto fijo del cuadro y es el fondo lo que cambia, distorsionándose, pasando, en algunos momentos, de formas inconcretas a imagen real, de manera que la desesperación de su protagonista queda expuesta por la vorágine de texturas que la rodean y que parece que la están acosando.

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Así, el mayor logro de esta producción consiste en introducir al espectador en un río de sensaciones muy vivas, pese la aparente inmovilidad de la imagen, explorando terrenos que, a pesar del tiempo que tiene la película, nos resultan muy originales. Yamamoto consigue con su trabajo unas emociones físicas de gran potencia. Imágenes que, por momentos, nos atraviesan, no solo por lo que nos están mostrando, sino por cómo lo hacen. ¿Cómo representar el desgarro interior de un cuerpo que está siendo violado? ¿Cómo hacer sentir en el que mira la sensación de impotencia y desamparo del que no tiene quien le socorra, de aquel cuyo cuerpo está siendo literalmente horadado y siente que su espíritu está siendo igualmente separado de ese cuerpo físico del que ya no forma parte? En ocasiones, la violencia de dichas escenas es tal que nos sentimos en la necesidad de apartar la mirada de la pantalla.

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Yamamoto despliega con gran talento una enorme disparidad de recursos gráficos en una obra que nos pone contra las cuerdas como espectadores de nuestro tiempo, pues nos enfrentamos a una propuesta que se dirige en dirección radicalmente contraria a los códigos tradicionales de lo que debe ser una película de animación. Pero la película no se queda aquí. Lo realmente interesante es cómo esa explosión de estilos nos lleva a preguntarnos cómo funcionan los mecanismos de la sociedad. Jeanne es violada por el señor de las tierras en las que vive. Pero, contra toda lógica, es ella la que sufre el rechazo de su marido que, paradójicamente, acabará trabajando para aquel que ha triturado su poca dignidad de vasallo. Ayudada por el demonio, Jeanne logra un gran poder que utiliza para ayudar a su pueblo que acabará queriéndola como a una diosa. Eso desata aún más la envidia del señor que, con mayor denuedo, tratará de destruir lo que queda de ella. Las consecuencias de esta confrontación son impredecibles. Y, en medio de todo esto, el cuerpo de la mujer, origen y principio de todo, entidad que refleja a todas las revoluciones que han sido a lo largo de la Historia. No es casual que la película acabe también con una imagen fija. En el cuadro que nos muestra la pantalla, otra mujer, el cuerpo medio desnudo, dirigiendo a las masas, en la mano una bandera que señala el camino hacia la libertad. GERARDO LEÓN

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