Un matrimonio, Javier y Adela, viven en una casa de campo en las montañas, apartada de cualquier señal de civilización. Allí acogen a Irene, una chica de quince años sin recursos que, entendemos, está embarazada. Al principio, parece que las atenciones del matrimonio con Irene responden a su preocupación por ayudarla en tan difícil trance. Pero, según va avanzado lo que parece la trama de la película, vemos que aquí hay algo más. Si bien Irene parece agradecida por el cariño y la comprensión que le ofrece la pareja, según pasa el tiempo, se va sintiendo cada vez más incómoda, hasta el punto de querer escapar de la casa. Pero Javier y Adela harán todo lo posible por impedirlo. Tienen un interés especial en que Irene no se vaya: quieren al bebé que crece en su vientre.
Con estos elementos, el director Manuel Martín Cuenca traza, con La hija, un relato perturbador. Como ya hizo en trabajos anteriores, el argumento es solo la carcasa, el marco de un cuadro que nos invita a una reflexión en torno a las oquedades del hecho humano. Recovecos, rincones que, sin embargo, como dice en esta entrevista, son parte de nuestra esencia. Con esta pieza, el responsable de cintas como Canibal o El autor nos cuestiona esa imagen pulcra de nuestra naturaleza que nos construimos desde los medios de masas, apoyada por nuestra propia tendencia a rechazar cualquier mancha en nuestro pulcro y, por lo tanto, falso expediente. Somos como somos, no como decimos ser.
La hija se estrena en salas comerciales este viernes, 26 de enero.
Mientras parece que, desde ciertos movimientos, se esté cuestionando la función de la maternidad, tú nos presentas a dos mujeres que luchan por ser madres.
Sí, es que cuestionar la importancia que tiene el hecho de gestar vida y obviar que, hoy por hoy, esa gestación de la vida, evidentemente con la colaboración del hombre, proviene de la mujer es una estupidez. Lo que pasa es que la institución social, etc., no nos deja ver un hecho que es esencial: que es un súper-poder, que es la capacidad de dar vida, sin la cual nada de todo esto existiría, ni estaríamos aquí, ni estaríamos hablando. Obviar esa almendra del asunto, bueno… Por eso intenté ir a una historia que podría haber ocurrido ahora y hace veinte mil años, en una caverna. Claro que la medicina se ha desarrollado mucho, pero es mentira que permita a todas las mujeres poder ser madres. De hecho, hay un alto porcentaje de mujeres infértiles y de parejas que no lo consiguen. A mí, en todo el tema de la maternidad, lo que me interesaba era lo que significa traer vida. En el otro vértice, nos encontramos con una mujer que decide no tener hijos. En este caso, creo que socialmente han sido estigmatizadas durante mucho tiempo porque se las ha considerado inútiles. Me interesaba mucho partir de ese lugar, explorar ese personaje y a su pareja, esa lucha, esa frustración, ese dolor. Al mismo tiempo, en el otro polo, hay una chica joven que se queda embarazada, casi por accidente. Pero, ¿qué pasa cuando esa vida se va gestando? Al principio de la película, hay un pacto racional entre ellos que aparentemente podría funcionar. Pero es un pacto muy frágil porque las decisiones que tomamos los seres humanos tienen muy poco que ver con la razón y la lógica, aunque ahora nos lo quieran hacer creer. Tiene que ver con las emociones. Lo que le pasa a estas dos mujeres, con ese hombre ahí en medio, es muy emocional. Y cuando todo es muy emocional, las cosas no son lógicas.
Al respecto de la irracionalidad…
Irracionalidad en el mejor de los sentidos: emocional. Los neuro-científicos demuestran que la mente no es solo el ahora; no somos un procesador, no somos estadísticas. La información, la memoria está escrita en emociones y el 90% de las decisiones que tomamos son inconscientes, emocionales.
En ese sentido, hay una confrontación en el matrimonio en la que, de alguna manera, él está intentando mantener esa apariencia de racionalidad, frente a la irracionalidad de ella que se expresa en su deseo. La impresión que yo tengo es que uno arrastra al otro y acaban perdiendo su racionalidad.
Totalmente. Un programa de ordenador le habría dado dos hijos a esa pareja. Tienen una casa, tienen trabajo, tienen el deseo, todo el mundo les conoce en la ciudad, tienen todas las papeletas para ser buenos padres. Pero esa racionalidad, impuesta sobre los demás, en este caso sobre la niña, les hace cometer una grandísima injusticia. Efectivamente, al final acaban perdiendo esa racionalidad. Tienen tanta razón que no la tienen porque la razón, que es una parte importante del ser humano, no es el pivote fundamental. El pivote fundamental es el afecto, el desafecto, la cantidad de decisiones que tomamos que tienen que ver con sentirnos bien o sentirnos mal. Por ejemplo, al principio, la niña no sabe si quiere darles el niño o quedárselo, pero también tiene derecho a cambiar de opinión. Parece que estamos en un mundo en el que todo es blanco y negro, todo el mundo es digital, todos son cero o uno. Y no es verdad. El mundo no es así, es analógico. Es decir, es mucho más complejo y eso es lo que trato de contar.
En tus películas tienes la mirada puesta en individuos corrientes. Dentro de esos sujetos, sin embargo, fuera de una cierta idealización o estandarización, siempre hay un algo torcido que se esconde.
Es la exploración del ser común al que, por suerte o por desgracia, le tocan vivir unas historias que a mí no me gustaría vivir porque no sé cómo reaccionaría. Igual reaccionaría igual que ellos, de una manera injusta y pasando líneas morales. Me gusta ese tipo de personajes. El personaje de Canibal es un monstruo, pero es verdad que tiene la apariencia de un hombre común. Aquí sí que son realmente personas comunes. Son una pareja que lo que quiere es ser padres. Que, además, están integrados en la sociedad, que han sufrido, que se sienten legitimados por ese dolor. Lo interesante es que, de alguna manera, los buenos se convierten en malos simplemente porque cambian de posición, porque, de repente, tienen el poder para hacerlo. Y eso es lo que realmente me interesa, hacerle entender a la gente que el mal no es de los psicópatas, sino que pertenece a nosotros mismos.
No hay fronteras, entonces.
El ser humano es capaz de hacer lo mejor, el amor, la compasión, que tiene que ver con el encuentro con el otro, y lo peor, que es la barbarie, la atrocidad, la violación, que siempre tiene que ver con el enroque con uno mismo, con ensimismarse con uno mismo. En el momento en el que uno deja de pensar en el otro, el mismo acto es terrible. Una violación es un acto físico terrible, casi peor que un asesinato, y el mismo acto de hacer el amor entre dos personas es algo maravilloso. Están haciendo lo mismo, pero de una manera diferente. En una, hay uno pensando en el otro, hay un encuentro. En el otro hay uno que utiliza a la otra persona únicamente como un instrumento de su deseo.
Te esteba escuchando y estaba pensando si, de alguna manera, la película no viene a exponer aquello de que lo normal nunca existe del todo.
Es que lo normal, lo normativo es un invento casi burocrático. El hombre normal no existe, nadie es normal. En todo caso es común. “Es común que en Valencia haya más gente que trabaja como funcionario que en otros sitios”, por decir algo. Eso es algo que va cambiando en función de la época, pero lo normal es un juicio. ¿Quién es normal? ¿Tú eres normal por ser un funcionario del ayuntamiento o yo soy normal, que soy director de cine? Yo me he desgañitado hablando sobre esta película de cosas que siento que, en muchos casos, la gente no quiere oír. A veces siento que una película como esta puede ser perturbadora [para el público] en el sentido de que reconocen que es cierto lo que pasa. Y eso incomoda. Sería mejor que fueran dos psicópatas, sería mejor que no tuvieran nada que ver con nosotros. Al final, la normalidad es la media estadística de un algoritmo que no tiene nada que ver con cómo funcionamos los seres humanos. Es alucinante. Está imponiéndose una manera de estructurar la información y el pensamiento que no tiene nada que ver con cómo somos nosotros. Por eso hay cada vez más información y menos conocimiento, porque el conocimiento necesita un recipiente emocional y un viaje. No es lo mismo estar en casa dándole al botón y viendo veinte minutos de una serie, y luego de otra, donde no hay experiencia física, no hay huella y, por lo tanto, no hay conocimiento, a hacer el acto de venir al cine. La película es diferente.
Como pasa también en Canibal, en un momento dado aquí aparece el crimen, el asesinato. ¿Hasta qué punto albergamos dentro de nosotros esa capacidad para cometer ese crimen?
Yo creo que cualquier ser humano es capaz, en las circunstancias adecuadas, de cometer un asesinato. Estoy absolutamente convencido, como probablemente lo estaba Patricia Highsmith, una de las grandes escritoras del S.XX. Lo interesante de este debate no es si somos capaces o no de cometer un asesinato, sino dónde colocamos la línea de lo permisivo y lo legítimo para cometerlo. Por ejemplo, en las guerras está permitido socialmente matar. Lo que ocurre es que la mayoría de las veces, siempre o casi siempre que somos agresivos estamos incrustados en un aparato social, en un contexto y en un grupo que nos legitima para hacerlo. Nadie declara una guerra diciendo: “soy muy malo y voy a hacerle daño al otro”. Todo el mundo que declara una guerra lo hace porque cree que debe hacerlo, incluidos los nazis, que pensaban que iban a salvar a Europa.
En las circunstancias adecuadas, ¿nos arrastrarían a una guerra?
En las circunstancias adecuadas nos arrastrarían a una guerra y nos convencerían para legitimar una guerra. Se ha visto con la pandemia. En las circunstancias adecuadas, con el miedo, la capacidad de arrastrar a la gente es tremenda. Evidentemente, en sociedades democráticas, donde se cuestiona todo esto, es más difícil porque siempre pueden surgir voces, pero la tendencia está ahí. Durante la pandemia a mí me ha sorprendido la tendencia de la mayoría de la gente a obedecer. Me ha sorprendido la obediencia de la sociedad, y no para bien, especialmente. En sociedades totalitarias es mucho más fácil y más ahora con toda la capacidad tecnológica que se tiene.
Una cosa que me interesa de tu cine es cómo planteas la trama. Respetas una cierta estructura clásica, pero, por otro lado, no. No hay tanto un hecho causal, como una situación inicial de la que vamos descubriendo los detalles, y ahí surge el conflicto.
Yo quería establecer una estructura física, del espacio. A mí me interesa mucho el paisaje como elemento catalizador de lo que está sucediendo en el interior de los personajes y de la narración. Hay quien dice que, en mi película, el paisaje es un nuevo personaje, pero yo no creo que sea tanto eso, sino una especie de telón negro donde se sitúa y que enraíza lo que está ocurriendo. En un proceso de gestación, eso me lleva a una estructura, más que de tres actos, de tres bloques. En la película hay dos saltos temporales muy grandes en los que vemos la evolución del parto de la niña. Eso permite que evitemos hablar de muchas cosas fundamentales de la historia. En un primer bloque, terminamos con una escena en la que hay una promesa de entendimiento, pero, cuando volvemos a encontrarlas, ya sabemos que se engañan entre sí. Y también pasa con el último bloque, el que nos muestra cómo son las cosas después del asesinato. Esa pareja ya ha traspasado una línea de la que ya no volverán. He intentado hacer una estructura que mostrara los dilemas esenciales de los personajes, su descubrimiento, como si se estuvieran revelando sus caretas. Pero tampoco hay grandes sorpresas, no ocurre nada que no te puedas imaginar. Quizá, el final, sí, pero es un final absolutamente lógico. Lo que pasa es que el público no está acostumbrado a llevar las cosas al límite. Ese es el planteamiento final: hay otra manera. Ellos se han metido en un camino tan irracional fuera de la ley que no hay otra manera de solucionar ese tema que con un duelo en el que uno de los dos va a morir. Por ahí es por donde salen las cosas clásicas y no tan clásicas, como dices, pero no soy tan consciente. Mi razonamiento para escribir el guion tiene que ver con las cosas que me parecían que eran fundamentales.
Hay un tempo de la película que contiene, por sí mismo, el drama.
Sí, para mí es un tempo fundamental. Yo digo que en el silencio y en el cuerpo es donde está la parte más importante del cine, no en las palabras. A mí me gusta más contar con lo que no se dice que con lo que se dice. De hecho, hay un proceso de decantación enorme, primero en el guion, luego en el rodaje y, después, en el montaje, en el que todo tiene que estar bien contado con la imagen. Yo estoy quitando frases de diálogo y secuencias explicativas hasta el final. A mí la parte del cine que más me interesa es esa que está contenida en las secuencias que están en silencio.
Para terminar, quería preguntarte por esa secuencia en la que el policía llega a la casa buscando al matrimonio, y la rodea. Me ha llamado mucho la atención el trabajo de sonido que hay en esa escena, la cantidad de cosas que cuentas con el sonido y la cantidad de tensión que se genera. Los sonidos crean expectativas, pero, al mismo tiempo, son sonidos que no provienen de ningún lado, son sonidos de la naturaleza.
Sí, es algo que me gusta mucho hacer. Está mucho en el rodaje, aunque luego trabajemos cada capa, primero en el montaje de imagen y luego en el de sonido y la mezcla final. Tardamos dos días en rodar esa secuencia. Yo nunca uso story-board, sino que voy buscando las imágenes, como el escultor que está esculpiendo la piedra. El sonido proviene de lo que voy rodando. Eso me parece fascinante porque, dentro de una estructura de ficción, es un trabajo de rodaje casi documental. Luego, los potencias o no. El sonido es mental, no es realista. Es lo que tú escuchas.
En el fondo estás haciendo una escritura de guion con sonido.
Claro, claro. Totalmente. Yo coloco la cámara muchas veces por sonido, no por imagen, sabiendo que voy a ver una cosa, mientras escucho otra.
