A dos pasos de cumplir treinta años como compañía de teatro, Teatro de lo Inestable estrena en junio 4.200 km ya superada la barrera de los cuarenta espectáculos de producción propia. En 2024, frente a la costa del Estado brasileño de Pará, unos pescadores encontraron una embarcación con los cadáveres de nueve migrantes africanos. Habían zarpado 25 personas desde Mauritania hacía noventa días, rumbo a las Islas Canarias, pero su cayuco se desvió del trayecto y acabó atravesando el Océano Atlántico a la deriva, condenándolos a una muerte segura. Sobre esta historia real, Jacobo Pallarés y otras cuatro autoras han engarzado una pieza con elementos de realismo mágico que sigue ahondando en el drama migratorio, con mucho texto, vídeo en directo y miniaturas escaladas que nos llevan a sitios imposibles. S.M.
¿No es la primera vez que te basas en una noticia real para montar un espectáculo relacionado con los flujos migratorios? ¿Por qué?
Porque impacta. El espectáculo está compuesto, primero, por un texto dramático muy largo donde aparece un personaje muy concreto: el hombre aburrido, que es mi alter ego. Que, desde ese lugar de occidental progre y aburguesado ve las noticias de la migración y le golpean a la conciencia, más que a la acción. Como la noticia de una mujer y su hija que aparecieron muertas en el desierto, que dio lugar a la obra La odisea de aquellas vidas. Aparecieron en ese desierto las dos solas y se podía crear una historia en torno a esto para darle visibilidad a la inmigración forzosa y terrorífica de la gente que cruza desiertos. Es una imagen impactante, extraña, tiene su terrorífica extrañeza.
¿Tienes sentimiento de culpa por tu condición de hombre blanco occidental?
Es así. Provengo de un colegio de las Escuelas Pías, tengo toda esa mala conciencia heredada del pensamiento judeocristiano, que es nuestra manera de lidiar ante todo lo que ocurre fuera. Esa mala conciencia la subsanamos muchas veces de maneras idiotas, dando limosna o dando lo que sea, pero nunca llegando a la acción. Esa mala conciencia, grande y pesada, actúa como una losa que me hace reaccionar a mi manera. ¿Cómo? Pues denunciando a mi manera lo que está ocurriendo con un texto, una puesta en escena o un espectáculo con un posicionamiento político que estimule el pensamiento crítico.
¿Concibes, hoy, hacer teatro que no sea social?
Ahora mismo no. Puede ser que lo haya hecho. El teatro en Inestable siempre ha tenido un componente político. Todos los espectáculos de todas las creadoras que somos en Inestable —mis compañeros Rafa Palomares, Maribel [Bayona], yo mismo— siempre hemos tenido un componente político. Siempre hemos entendido que somos seres creativos políticos y que estamos aquí para intentar ser lo más críticos posible, y denunciar, visibilizar y cambiar las mentes.
Parece que estamos anestesiados ante el horror de las imágenes que nos llegan. La foto de 2015 del niño Aylan Kurdi ahogado en una playa griega dio la vuelta al mundo, pero hoy llegan a diario imágenes estremecedoras del genocidio en Gaza y seguimos comiendo como si nada. ¿Cómo hacemos para movilizar conciencias?
Aquí hay un personaje, Ismael, el niño de la polera roja, que es el niño sirio que quedó en la orilla de Grecia. Mezclamos distintas migraciones, también aparece la migración de haitianos hacia el sur de Chile. Las mezclamos porque, al final, la migración, el movimiento forzoso de la gente, es exactamente igual de terrorífico en cualquier sitio. Efectivamente, tenemos una coraza como europeos, la necesitamos para seguir adelante ante tantas barbaridades que están ocurriendo, y lo entiendo desde la culpabilidad judeocristiana que tenemos. Europa ha esquilmado los recursos de todos esos sitios y no ha creado oportunidades, ha sido invasiva, colonialista e imperialista. Desde esa culpabilidad vemos todo lo terrorífico que hay y creamos una coraza que nos hace parecer inmunes. Pero creo que esa coraza hay que romperla a nivel creativo y cultural poniendo en escena textos que hablen de lo trágico de la migración. ¿Qué arreglas? No arreglas nada, pero por lo menos puedes tocar la conciencia de la gente.
Recurres una vez más a las maquetas en miniatura y al vídeo en directo en 4.200 km. ¿Qué te aporta este recurso? ¿Te ayudará a plasmar la inmensidad del mar, por ejemplo?
Sí. Hay un fuera de campo en teatro que, por limitación presupuestaria o por limitación de las cuatro paredes, no puedes llevar a escena. Nosotros, con las maquetas, podemos presentar todo un océano, todo un mar y todo un mundo en una pequeña escala. Todo ese ese fuera de campo que antes no podíamos mostrar, lo podemos mostrar en directo. Si queremos mostrar a 250 personajes y no tenemos 250 actores, podemos presentar 250 miniaturas. Es un trabajo que mezcla la miniatura con el audiovisual. Ahora no trabajamos con miniaturas, con muñequitos, pero sí con escalas pequeñas de papiroflexia. Hacemos en papel los barcos (el cayuco) a distintas escalas, muy pequeñitos y más grandes. Por lo tanto, seguimos trabajando la escala y una escenografía muy pequeña a base de cuerdas y poleas que irán subiendo los distintos elementos escalados. En pequeño, pero ampliados y magnificados con videocámara.
Fue Álex Serrano, de Agrupación Señor Serrano, quien os introdujo en este lenguaje que mezcla escalas, maquetas y vídeo en directo. Él incorporó la Inteligencia Artificial en su última obra, Una isla, y generó cierta polémica. ¿A ti qué te parece la utilización de la IA en el teatro?
Ahí no llegamos nosotros.
¿Pero te lo planteas?
Él trabaja mucho más la imagen y nosotros trabajamos mucho más el texto, incorporando, evidentemente, la imagen. Nuestro motor inmóvil siempre es el texto, una historia muy clara escrita y trabajada con diferentes autorías, que luego llega a escena, donde introducimos el lenguaje audiovisual. En este caso, el texto dramático del primer nivel es una novela de 215 páginas, escrita por dos autoras chilenas, una uruguaya, una valenciana y yo mismo, cinco personas. Es muy complicado que nosotros, teniendo ese texto, podamos experimentar con la Inteligencia Artificial.
Las ballenas que tenemos de referencia cultural en Occidente pueden ser Moby Dick o la ballena que se tragó a Jonás, pero en 4.200 km aparecen unas ballenas de la mitología mapuche como recurso poético. Imagino que es una aportación de las autoras latinoamericanas. Cuéntame cómo han enriquecido la obra.
La verdad es que, en cuanto empiezas a trabajar con otro tipo de autorías, no controlas sus referentes. Si es una autora valenciana, controlas más o menos los referentes porque suelen ser cercanos a los tuyos. Pero aquí trabajamos con una autora que es de Punta Arenas, en el sur de Chile, casi en Tierra del Fuego. Otra vive justo enfrente de la isla Mocha, la isla que da lugar a Moby Dick. En un primer nivel, trabajábamos con ellas entendiendo que la escritura podía ir sobre el cayuco, pero poco a poco se fue yendo hacia la inmigración propia de su territorio. Allí también hay conflicto entre la migración que llega de Haití y de Venezuela. Nada diferente a lo que ocurre aquí, pero allí aparece toda su tradición: la de las chamanas, las ballenas, los esquimales… Aquí no tenemos una tradición ballenera y allí sí. Nos fueron llevando hacia leyendas de ballenas, que hablan de ballenas llevándose a los espíritus de los muertos a la isla Mocha, donde desembarcaban los niños. Igual que nuestras canciones están en valenciano, porque tenemos ese contexto idiomático, su contexto de identidad es el mapuche, el de los indígenas de allí y eso aparece en su dramaturgia de manera clara. Y es como: ¡guau!, qué bien la mezcla de autorías, porque aparecen unos referentes que tú no tenías y unas tradiciones que tú no controlabas.
