El nombre de Elena Martín asaltaba las páginas de la prensa cinematográfica especializada con Júlia ist, su película de debut en la que narraba las vicisitudes de la generación erasmus. La propia Martín protagonizaba y se dirigía en un relato en el que narraba la historia de una mujer de su propia generación que viajaba a estudiar a Berlín, rompiendo sus ataduras culturales y sentimentales en proceso de maduración personal. Encontrarse a sí misma en la Europa contemporánea. Antes, había protagonizado junto a otras compañeras de generación la cinta Las amigas de Ágata, quizá un paso antes, en la que su personaje se despedía de sus amigas en el pueblo en el que vivían justo antes de emprender aquel viaje.
Elena Martín estrena ahora Creatura, su segundo largometraje. Aquí los personajes han crecido, se han vuelto ya adultos y tienen otros problemas. Mila, una mujer en los treinta, se instala con Marcel, su pareja, en casa de veraneo de sus padres en un pueblo de la costa. La situación parece el sueño cumplido de una pareja que ha decidido huir definitivamente de los aprietos de la gran ciudad. Pero no todo está bien. Si bien la pareja parece compenetrada, en el plano sexual las cosas parecen que ambos andan desconectados. Mila reclama su atención, pero él parece confundido, no sabe lo que quiere. Ella tampoco parece entender sus propios sentimientos ni necesidades. La solución, quizá una pista la encontraremos en su propio pasado, su infancia y adolescencia, allí donde se fraguaron las bases de su “confusa” sexualidad. G. LEÓN
¿Cuál fue la inspiración para esta película, aquel primer impulso que te hizo pensar: “esto es lo que voy a contar a continuación”?
Empezó hace más de seis años, cuando estaba haciendo performance con un grupo de mujeres. Estábamos haciendo unos ejercicios a puerta cerrada donde investigábamos sobre el cuerpo y sobre la identidad y, en ese contexto, empezó a salir el tema de la construcción del deseo y empezamos a compartir experiencias que se remontaban a la adolescencia y a la infancia. Entonces, empecé a investigar y hablé con una terapeuta que me recomendó algunas lecturas, conferencias, etc. Y cuando empecé a leer sobre el deseo en la infancia y todo lo que implica en la persona adulta, empecé también a darme cuenta de que eran cosas que ya habían salido en aquellas conversaciones, con mis amigas, cosas que me habían pasado a mí, y es cuando decidí que había algo tremendamente común y, a la vez, tan doloroso. Empecé a escribir cosas, hasta que entró Clara Roquet (Libertad, 2021) al proyecto [como co-guionista]. Entonces estuvimos todo el resto del tiempo, hasta un mes o dos antes de rodar, escribiendo y haciendo entrevistas con las que fuimos complementando toda esa parte teórica; con testimonios reales de mujeres, de madres, de padres y chicas adolescentes que nos ayudaron a construir el relato.
Has comentado en alguna entrevista que la película no es una continuación de Júlia ist, tu primera película, pero, de alguna manera, sí que hay una especie de correlación en cuanto al desarrollo los personajes. Tú creces y tus personajes también crecen contigo en edad y, por lo tanto, cambian sus situaciones, se mueven hacia otros motivos e intereses. ¿Percibes esa evolución?
Para mí son películas totalmente distintas, incluso aunque yo haya actuado y dirigido las dos. De hecho, en muchos momentos yo tenía la sensación de estar haciendo mi primera peli. Júlia ist era, en ciertos sentidos, muy anárquica. Nosotras escribíamos, rodábamos, montábamos, volvíamos a escribir, volvíamos a rodar, volvíamos a montar, y así durante los tres años y medio en los que la película se fue construyendo sobre la marcha. Creatura sale de una tesis teórica, hay un proceso de documentación, luego llega el guion, las entrevistas, luego la financiación, etc. Y también la forma de rodar. En Júlia ist, la mayor parte del tiempo éramos cinco personas de equipo. En Creatura éramos sesenta, con niños, cámaras subacuáticas, etc. Claro, entiendo que hay una mirada porque, joder, al final soy yo, ¿no? Pero lo vivo de manera muy diferente.
¿Y no encuentras una correlación entre las edades? Es decir, en un momento de tu vida te planteas unas cosas y luego vas creciendo y te planteas otras cuestiones.
Sí y no, porque en Creatura vamos más atrás que en Júlia ist. Yo no tengo ni quince ni cinco años (risas). Pero claro, obviamente crezco, sí. Es decir, cuando yo empecé a escribir Creatura tenía 25 y la protagonista siempre tuvo 30. Lo que yo no sabía es que tardaría cinco años en hacerla y que, cuando la rodara, tendría la misma edad que la protagonista. Es decir, que no surgió de ese sitio. De hecho, yo creo que por eso tardamos tanto, porque para Clara y para mí la parte de la edad adulta trataba cosas que todavía estábamos entendiendo.
Júlia ist es una película muy generacional, de grupo, y aquí abordas cuestiones más particulares. ¿En qué sentido percibías que esta historia te apelaba o pretendes que apele al espectador?
Yo he vivido mi adolescencia en los 2000, he vivido mi infancia en los noventa y ahora soy una persona adulta. Es decir, que he pasado por los mismos momentos históricos por los que pasa la protagonista de la película. Todas las mujeres del equipo, menos Tono y Stefan, son mujeres. Marieta Torrent, por ejemplo, que es mi script (y es valenciana, por cierto), es mayor que yo, me saca diez o quince años, y ella también estaba atravesada por los mismos conflictos. A mí me gusta pensar que todos tenemos un cuerpo y una relación compleja con el deseo. Aunque tengas mucho o poco sexo, da igual; todos tenemos una relación compleja, muy difícil de explicar. Y para mí este es el gran misterio que ha hecho que quisiera escribir esta peli. Me parece magia. Yo lo que veo en los coloquios [cuando presenta la película] es que la gente habla muchísimo. Yo he hecho coloquios presentando otras pelis y creo que nunca había vivido debates tan intensos. En ese sentido, la película funciona como cuando alguien te cuenta un secreto, algo que igual tú no te atreves a decir y, de repente, tú sientes que ese es un espacio seguro para contar lo tuyo. Es como algo que se desbloquea. Esto es lo que me gustaría que pasara con la gente, es lo que me emociona cuando pasa.
La peli tiene una estructura en tres piezas que me resultó un poco desconcertante. Estás en el presente de la protagonista y, de repente, haces un larguísimo flashback hacia su infancia, dejando al espectador como en suspenso, a la espera de un algo que va a ocurrir. ¿Por qué elegiste esta forma? ¿Qué crees que aportaba al relato?
Al principio empezamos a escribir la peli cronológicamente, pero no funcionaba. La infancia y la adolescencia sí podían funcionar, pero la edad adulta no porque parecía algún tipo de conclusión, y yo creo que la edad adulta es donde empiezan las preguntas, justamente. Por eso vamos hacia atrás. Y por eso, hasta que no encontramos esta estructura, no encontramos lo que estábamos contando. Luego, cuando asumimos que esto tenía que ser un viaje hacia adelante y hacia atrás, nos planteamos también la opción de que fueran unos flashbacks más cortos, en los que se fueran entremezclando las épocas y una imagen te llevara a la otra, etc. Pero esto nos obligaba a establecer relaciones de causas y consecuencias. Al final, acabó siendo esta cosa más capitular. Se trata de entrar en esa etapa y quedarnos un rato para que el personaje cobre sentido. Pero, efectivamente, eso que dices del suspenso es algo que trabajamos muchísimo en montaje. La estructura está en guion, pero en montaje encontramos en qué momento nos íbamos de una etapa a la otra o regresábamos. Porque, claro, cuando te vas de una de las etapas y ya te has enganchado al personaje, de repente, volvías a empezar de cero y era un bajón. Entonces, era muy importante que, cuando volviéramos a la edad adulta, fuera interesante. Ese regreso se produce con el sueño erótico. Ese sueño no estaba ahí en el guion, pero necesitamos volver con algo fuerte para volver a engancharnos.
Has hablado sobre las cuestiones que apelan al personaje protagonista. Pero yo quería preguntarte por los personajes masculinos. Te reconozco que, a veces, las motivaciones o razones del personaje de Marcel o de Gerard me quedan un poco difusas. Entiendo que hay una confrontación y en la confrontación es donde surgen las cuestiones esenciales. ¿Cuáles son esas motivaciones? ¿Qué papel juegan con respecto al personaje de Mila?
Si lo miramos de forma cronológica, el padre es un hombre que tiene una hija que es consciente que vive en un mundo patriarcal y que se va a enfrentar a hostilidades. Y su afán por proteger a su hija lo lleva a confundir entre proteger y castrar. Yo creo que esto es algo que comparten los dos, intentan hacer las cosas bien, intentan posicionarse en un lugar de bondad, pero siguen arrastrando esta herencia que les impide saber cómo mostrarse vulnerables, no aceptar sus propios miedos. El padre que le dice a su hija que no puede ir a dormir a casa de un chico porque él se siente incómodo, aunque es un chico que conoce, conoce a sus padres, es un espacio seguro, y además ella se lo está pidiendo, no lo está haciendo por detrás. Es esto de que solo nos alertan de los peligros, pero no se educa, no se acompaña. Pasa algo parecido con el personaje del novio, un chico que se siente muy vulnerable con la idea de que su novia esté teniendo dificultades para conectar con él, pero no es capaz de verbalizar su miedo hasta el final, cuando dice: “es que siento que el problema es que no te excito”. Es un momento precioso que yo encuentro en muchos hombres de mi alrededor. Es un momento en el que quieres empezar a enfrentarte a ciertas costumbres, pero todavía hay un miedo a aceptar y a mirar tus propias heridas. Para él es más fácil tratar a su pareja como si ella es la que tiene el problema y él es el ayudador, ella es la que está mal y él está allí, paciente, intentándolo. Y cuando ella le dice “pero a ti te pasa algo también”, él responde: “yo estoy bien”. Para mí habla de esto, de este miedo a meterse en el barro de los dos personajes, cada uno con su contexto.
Hablabas al principio de las diferencias entre Júlia ist y Creatura en cuarto a planteamiento formal. Yo sí que he visto que son dos películas distintas. Júlia ist es una película muy cercana, en la que la cámara se mueve mucho, está muy a ras de suelo. Y aquí mí me da la impresión, casi desde el primer plano, de que hay una toma de conciencia mayor de las herramientas del cine. Desde el travelling con el que empieza la película, hay una intencionalidad en el uso de la cámara. ¿Cómo ves tú, como directora, las diferencias entre una película y otra?
Sí, estoy totalmente de acuerdo con lo que dices. Es que Creatura necesitaba elevarse un poco el suelo. Para mí era muy importante la magia, el misterio, la sensualidad, la sensorialidad de toda esa parte subjetiva y poética, que en Júlia ist es más directa y más cruda. Era importante porque estamos hablando de deseos, es decir, estamos adentrándonos en un espacio mental y de la imaginación que me parece mágico. La película necesitaba algo más icónico, como cuando sueñas y hay algo que se te queda grabado que tiene como un simbolismo especial. Y claro, el trabajo con la cámara debía ser muy distinto. La luz también está muy trabajada. En Júlia ist trabajábamos siempre con luz natural, y aquí, en Creatura se ve una cosa más estilizada. Pero incluso en los momentos que parecen más naturales, en el interior de la casa, todo está muy construido para generar esa penumbra, esa cosa más oscura, más densa, menos liviana, menos natural. Y lo mismo en las escenas de exterior. Si te fijas, es una peli que pasa en el Mediterráneo, pero la luz es muy nórdica. Hemos trabajado la luz desde un sitio mucho más frío, más invernal. En algunos momentos, hemos tonteando con algunos elementos de género, como en algún movimiento de cámara, para generar este espacio subjetivo.
Me has robado la siguiente pregunta porque te iba a preguntar por el trabajo con Alana Mejía [directora de fotografía]. La luz tiene ese tono de relato fantástico.
Sí, sí, sí. A mí me parece buenísima. Alana es muy delicada con toda la idea de la penumbra. Consiguió muchos matices en estos interiores, como medio apagados.
Me has hablado antes de tu trabajo en el mundo teatral y de la performance. Hay algo de ese trabajo en esta película. Has intentado introducir elementos de estos simbólicos más relacionados con ese tipo de propuestas que con una narración convencional.
Sí, es verdad. Sobre todo, en la adolescencia, donde estábamos tratando con material muy hormonal. Así como en la infancia hay una aproximación súper sensorial y muy natural, y es el momento más luminoso de la peli, en la adolescencia todo era muy explosivo. Está ese uso de las cámaras lentas, etc. El sueño en el que ella amamanta a este grupo de adolescentes, es súper stage. Sí, es verdad. Sí que tiene un punto mucho más teatral.
Me gustaría que nos comentaras un poco cómo fue el trabajo con Mila Borrás, con la niña porque, en general, en el cine español el trabajo con niños no sale muy bien y aquí está bastante natural.
¡Muy natural! A mí me parece una actriz increíble. Mila es hija de actores, cosa que facilitaba mucho las cosas, pero también trabajamos con una coach de intimidad, con dos, con Lucía Delgado y Tabata Cerezo, y con una coach de actores que es Clara Maños. Fue un trabajo largo. Primero vino el conocernos, convivir. Yo iba a buscarla al cole y nos íbamos a jugar, para coger confianza. Luego, fuimos introduciendo el tema de las escenas, que fuera conociendo a los actores adultos, etc. Pero ella era siempre muy consciente de lo que era el trabajo y lo que era el juego. Y el trabajo pues, difícil, porque con una niña hay que adaptarse a sus tiempos. Es decir, que si ella estaba cansada y necesitaba un momento de escapismo, había que dárselo. Pero cuando estaba concentrada, era buenísima. Entonces era cuando valía la pena todo ese momento de desconexión.
Hay una cuestión que parece tangencial en la película, pero que a mí me parece capital y casi diría que es el centro. Y es cómo nos engaña la memoria, los recuerdos a la hora de construir nuestra vida. ¿Cómo lo vives?
Yo creo que es complicado. Al final, cómo se cuentan las cosas acaba definiendo cómo ves las cosas, tu experiencia de la realidad. Hay un relato sobre la mirada masculina que tiene que ver con el contexto socio-político, sobre la importancia que se le da a la aprobación masculina para una mujer. Cómo una mujer, para ser una mujer de verdad, necesitará la aprobación de un hombre en todas las etapas de la vida, en la infancia, en la adolescencia y en la edad adulta. Y este relato pesa mucho sobre ella. Mila está muy necesitada de que su padre la pruebe, pero su padre se pone en una posición por encima, en la que él decide lo que está bien y lo que está mal. Es una posición de superioridad, hasta el punto de que le pasa por alto que la madre estuvo siempre ahí, con una posición mucho más humilde, mucho más de pregunta, de quien no sabe si algo está bien o está mal, de ensayo y error. Eso me parece muy interesante. Es esta madre que ha sido un personaje secundario toda la película y, de repente, se convierte en protagonista y coge el sitio que le tocaba, rompiendo ese relato de lo importante o no importante que es la aprobación del padre. Gracias a esto, ella luego puede ir y curarse con el agua del mar, dándole valor al consejo de su madre, que oímos en la infancia, de que el agua de mar lo cura todo.
