“Todo aquello que aparecía en los cuentos de Isaac Asimov tiene su equivalente en la realidad”

CELIA CUENCA (Autora de Universos cercanos)

En el cine, el género de ciencia ficción está viviendo un gran momento. El auge de las tecnologías digitales ha permitido llevar a la pantalla lo que antes solo podía concebirse en una página de papel, haciendo posible la recreación híper realista de cualquier realidad futura que imaginemos. Títulos como Interestellar de Christopher Nolan, Aniquilación de Alex Garland, Dune o Blade Runner 2049, ambas de Denis Villeneuve, han renovado los códigos del género al tiempo que han conquistado el corazón de una nueva generación de espectadores. Pero estas películas no surgen de la nada, sino que beben de una larga tradición que nos vemos obligados a conocer a fin de comprender mejor sus claves y, así, acercarnos, más allá de las tramas, a aquello que la ciencia ficción siempre nos ha propuesto: una explicación o interrogante sobre el mundo en el que vivimos. En Universos cercanos (Ed. Barlin Libros) Celia Cuenca nos desvela estas claves en un texto que hará las delicias de los aficionados y estudiosos del rico mundo de la ci-fi. Una mirada intensa, lúcida y descriptiva hacia un cine que ha demostrado una gran capacidad para revitalizar sus formas, provocando una verdadera revolución. En el fondo del texto de Celia palpitan varias preguntas fundamentales. ¿De qué hablamos cuando todo puede representarse? ¿Qué contamos sobre el futuro cuando este nos ha alcanzado? G.LEÓN

¿Por qué necesitabas escribir un libro como este? ¿Por qué hablar de ciencia ficción?
Todo empezó cuando hice una tesis doctoral con las ideas que expongo en el libro y me di cuenta de que había muchas imágenes que me producían mucha curiosidad. Eran imágenes que me resultaban muy atractivas estéticamente, la elección de los colores, las texturas, etc. Y me di cuenta de que esas imágenes que tanto me llamaban la atención pertenecían a la ciencia ficción y, habitualmente, a películas que no eran tan características del género. Entonces, empecé a intuir que, más allá de esa superficie estética, había un elemento común entre todas ellas. Empecé a investigar eso desde la tesis, pero lo que pasa es que el lenguaje académico es muy denso y, en el momento de terminarla, me quedé con las ganas de convertir todo eso en algo que fuera un poquito más accesible.

Tengo la impresión de que actualmente hay una cierta infravaloración de los géneros cinematográficos. Estoy hablando sobre todo de la crítica. No sé qué piensas tú.
Claro, porque jugamos tanto con los géneros que, al final, se diluyen. En parte eso está muy bien, es divertido, pero también puede ocurrir lo contrario, que nos cueste, en algunos casos, ubicar determinadas historias. Lo bueno de los géneros es que tienen un por qué y una serie de claves. Y utilizar esas claves, aunque sea para romperlas, es un ejercicio muy interesante. Si desconocemos esas bases, luego no podemos ir en contra de ellas o revisarlas o repensarlas de otra manera.

Me refería, sobre todo, a una cierta falta de consideración por parte de la crítica. Tengo la impresión de que actualmente hay un intento de superar los géneros como algo clásico que ya no representa…
Como algo arcaico.

Exactamente.
Sí, yo creo que esto es porque se ha impuesto una especie de dogma de acuerdo con el cual si haces thriller tienes que hacer esto o si haces cine negro tienes que hacer esto otro. Y creo que, en ese sentido, hay mucha gente que ha querido transgredir esos dogmas, pero desde un punto de vista más que crítico, como con enfado. Como una rebeldía, aunque tampoco están inventando nada nuevo porque eso se ha venido haciendo desde siempre. Pero sí, es posible que exista esa mirada.

Te digo esto porque con frecuencia se olvida (y esto es algo que remarcas en tu libro), que la ciencia ficción es un género que ha sido abordado por algunos de los grandes nombres de la historia del cine. Tú mencionas a Chris Marker, a Godard, a Tarkovski, autores que, en algún momento, han jugado a tantear los límites del género. ¿No rompe esto con todos los prejuicios que se puedan tener sobre la ciencia ficción?
Sí, es curioso porque, por ejemplo, cuando Truffaut hizo Fahrenheit 451 (1966), él no quiso que se le asociara con la ciencia ficción, le parecía una cuestión menor. Es muy interesante porque son grandísimos realizadores y autores de la historia del cine, pero que no se han centrado en ese género. Lo que también me parece muy divertido porque viene a decir que necesitaban de esas estructuras y de esos parámetros del género para poder contar determinadas historias. Y eso, de repente, pone en valor la idea del género. Es como decir, no, yo es que necesito que esto esté contado a través del negro, necesito que esto esté contado a través del bélico, porque sé que, con eso, voy a tener una serie de piezas que van a potenciar mi mensaje. Y eso con la ciencia ficción ha ocurrido muy a menudo.

El libro hace un repaso bastante amplio de la historia de la ciencia ficción en el cine, pero pone, precisamente, a la Nouvelle Vague como un punto de inflexión o un cambio relevante dentro del género. ¿En qué consiste ese cambio?
Los años 60 es un momento convulso, contracultural donde aparecen un montón de nuevas ideas en diferentes ámbitos, en la moda, en la música y, por supuesto, en el cine. Y, en concreto, lo que ocurre en la ciencia ficción es que hemos llegado a un momento (guerra de Vietnam, carrera espacial, nuevas tecnologías) en el que todo aquello que aparecía en los cuentos de Isaac Asimov tiene su equivalente en la realidad. Entonces, ¿para qué sirve este género? ¿Qué hacemos con él? Si todo lo que estamos imaginando ya ocurre fuera y lo podemos ver en la televisión, ¿qué cuentan realmente los relatos de la ciencia ficción? Entonces, lo que hubo fue un giro en el que, en lugar de contar aquello que ocurría en el exterior, nos empezamos a centrar en cómo sienten los personajes protagonistas esos cambios. Y ahí introducimos cuestiones espirituales, cuestiones sensoriales, el tema de los alucinógenos, que tienen una carga mucho más íntima, por eso se llama también Inner Science Fiction.

Ya lo hemos mencionado, pero otro nombre importante en esa revolución es Andréi Tarkovski. ¿Por qué Tarkovski?
Porque era un tío súper intimista y, al contrario de lo que muchos creíamos, la ciencia ficción es un género que también requiere de esa intimidad, sobre todo desde el punto de vista de la nueva ola. Habitualmente, cuando hablamos de ciencia ficción, en el imaginario colectivo tenemos esta idea de hiper-tecnificación, acción, combate, lucha contra especies mutantes, alienígenas y demás. Pero llega Tarkovski (Solaris, 1972) y lo que nos dice es que la ciencia ficción sirve para que establezcamos un diálogo con nuestros recuerdos, con nuestros muertos, con nuestro pasado, con nuestro planeta. Es una visión mucho más íntima, mucho más sensible. En ese sentido, para mí era muy importante traerlo al presente porque las películas más recientes que analizo en el libro, como Interstellar (Christopher Nolan, 2014) o Aniquilación (Alex Garland, 2018), cogen mucho la gráfica de Tarkovski y de su simbolismo. Me llama mucho la atención que, ahora que podemos hacer lo que queramos con las tecnologías audiovisuales, nos estemos inspirando en un señor de los años 60.

Te he de confesar que, en esa reflexión sobre ese cine intimista o que intenta transmitir ese algo más, mencionas a Dune, la película de Denis Villeneuve, pero he echado de menos el Dune de David Lynch.
Sí, es verdad [risas] No está. Los 80 se merecen un libro aparte. Bueno, es que David Lynch tiene su propia estética, tiene su propio discurso y ha estado mucho más cerca de la ciencia ficción y de una especie de terror psicológico un poco fantástico. Creo que esa Dune es intensa y se tendría que analizarla aparte.

Con respecto al cine de ciencia ficción contemporáneo, en tu libro pones especial atención en el trabajo de diseño de producción de las películas como un elemento capital dentro de las nuevas formas del género. ¿En qué consiste esa importancia del diseño?
[El diseño de producción] es todo lo que tiene que ver con el resultado visual de una película. Nosotros estamos acostumbrados a analizar el cine, las series y demás, desde el punto de vista narrativo (tenemos la estructura, tenemos los arcos de los personajes, los conflictos, los puntos de giro), pero muchas veces se nos olvida que no es un arte puramente narrativo y literario, sino que tiene una dimensión visual que también está añadiendo mucha información. No es lo mismo relatar los mismos acontecimientos en una gama de colores alta que en una gama de colores baja, con una iluminación contrastada que con una iluminación tenue, o con una estética u otra. Y todo eso, en mi opinión, no solo completa el guion, que es como solemos a menudo estudiar la imagen, sino que funciona en un nivel paralelo que también está añadiendo muchísima información. No es lo mismo el diseño de producción de una película de ciencia ficción de J.J. Abrams, por ejemplo, que una que esté inspirada en la estética de Tarkovski porque tiene una carga simbólica muy fuerte, lo que hace que nos enfrentamos a ella de una forma diferente.

Mientras leía el libro, tenía la sensación de que, a ese nivel de significación, llegas a anteponer el diseño de producción a la propia narración o argumento.
No, porque también soy muy fan de desgranar la cuestión narrativa, pero sí creo que es igual de importante. Y, sobre todo, lo que me sorprende es que seamos tan poco conscientes del efecto que ese nivel de la producción tiene en nosotros. Nos enfrentamos a muchísimas imágenes diariamente y no somos conscientes del poder que tienen para construir la forma en la que entendemos la identidad, el contexto, a los otros, a nosotros mismos. Y creo que, si leyéramos desde ese punto de vista las manifestaciones culturales, tendríamos una visión mucho más profunda de nosotros. Esa es la idea del libro, básicamente. De un tiempo a esta parte, hemos estado haciendo ciencia ficción con unas estéticas, con un tipo de tecnología, con un tipo de colores, con un tipo de escenarios, y resulta que, desde hace diez años, lo estamos haciendo totalmente al revés. Esto tiene que querer decir algo. En esta idea de comunidad y de imaginario colectivo ha habido un cambio de pensamiento y no está en la historia, en el relato, está en la forma en la que la contamos visualmente.

Si te pidiera que escogieras un ejemplo que concentrara esta idea de la importancia del diseño de producción en el cine de ci-fi contemporáneo, de los tantos que aportas en el libro, ¿cuál escogerías?
Para mí las naves de La llegada, la película de Denis Villeneuve. Es uno de los grandísimos ejemplos porque es una declaración de intenciones. No es solo la historia, es la parte audiovisual. Tradicionalmente, estamos acostumbrados a que las naves, al estilo de Independence day, sean este platillo lleno de luces, metalizado, ergonómico, que presupone una tecnología para nosotros inalcanzable (aunque siempre creemos que estamos llegando ahí), y que tiene esta estética Appel sin remaches, muy neutra, muy blanca, muy metal, que asociábamos a lo superior. Entonces, en 2016, llega Denis Villeneuve con esta película y nos muestra unas naves que parecen hechas de carbón o que se asemejan a un tótem o una semilla. Y esto me parece brutal porque lo que viene a decir es: es una tecnología superior, no tenemos ni idea de lo que es, pero no se parece a estas estructuras hiper-tecnificadas que teníamos en la cabeza. Entonces, ahí hay un cambio de registro y, por lo tanto, hay un cambio en la propuesta de lo que puede contar el género, que es: “oye, igual nos estamos equivocando y nos estamos yendo por aquí y la idea de tecnología avanzada es otra cosa”, por ejemplo. Eso ya nos envía una pregunta sobre lo que sabemos y lo que no.

Como cuentas en el libro, también hay una transformación del propio héroe, del protagonista de la ciencia ficción. Ya no se trata de superar un conflicto o un problema concreto, sino que es un sujeto que se “enfrenta a sí mismo”, dices en el libro. ¿Con qué objetivo se enfrenta a sí mismo?
En el caso del personaje, probablemente, para sanar algún tipo de herida. En todas estas películas hay una carencia que habitualmente es familiar. Hay una falta de una hija, hay una falta de una madre, hay una falta de un padre, y el protagonista tiene que atravesar todo ese caos y ese conflicto externo para, finalmente, poder hacer las paces con el caos y el conflicto que tiene dentro. Pero esto no es nada nuevo. Al final, si el personaje protagonista, en cualquier género, no tiene un conflicto, no tenemos una historia interesante para el espectador. Lo que resulta más interesante, dentro del género de la ciencia ficción, es que finalmente el conflicto vaya hacia adentro, de ahí el nombre de Inner Science Fiction que decíamos antes.  Aquí, la angustia o el misterio no tiene que ver con «tengo que combatir a esta raza alienígena» o «tengo que evitar que este meteorito llegue a la Tierra». Aquí lo que tengo que hacer es volver a hablar con mi hija o aceptar la muerte de un ser querido. Como si ambas cosas fueran realmente igual de relevantes.

En esa lucha contra sí mismo, también cambian las herramientas del héroe tradicional. Hablas de cuestiones como la memoria, la nostalgia, elementos que son, de alguna manera, conceptuales, muy abstractos. ¿Cómo se concreta, en un género tan físico como la ciencia ficción, esos elementos como herramientas para la solución de los conflictos a los que se enfrentan los personajes?
En todas las películas más actuales que se analizan en el libro hay una cuestión transversal que es cómo la tecnología que aparece en estas tramas es insuficiente para las misiones de cada uno de los protagonistas. En Aniquilación, por ejemplo, Lena y el resto de mujeres que acceden a la misión, tienen una serie de medidores, brújulas, walkie-talkies y otros dispositivos electrónicos y analógicos que, cuando entran en la zona mutante, dejan de funcionar. Esto es muy propio el terror, pero aquí lo que hace es evidenciar que toda esa tecnología avanzada está totalmente fuera del lugar porque está diseñada para responder a un tipo de conflicto que no tiene nada que ver con el conflicto narrativo de estas historias, que es mucho más misterioso, mucho más holístico, mucho más amplio. Un ejemplo que me gusta mucho es el asistente TARS, que es este robot que va con Cooper en Interstellar al que le puedes añadir un grado de ironía o bajar el sentido del humor en función de lo tenso de cada situación. Me parece una grandísima representación porque es una tecnología que está para apoyar al humano en la misión espacial, pero que realmente no puede resolver las grandes incógnitas a las que se enfrenta. Es más una especie de asistente contra el estrés que un dispositivo para resolver cuestiones del agujero de gusano.

También tienen mucha importancia los objetos, como ese reloj de muñeca que lleva Cooper en Interestellar. Objetos cotidianos que, además, tienen una especie de querencia por el pasado tecnológico, una querencia por lo vintage, podríamos decir.
Sí, con eso pasa, justo, al contrario. Igual que tenemos una tecnología que carece de utilidad en estos contextos, de repente recuperamos una serie de objetos que parecen anacrónicos (en Interestesllar es el reloj de pulsera) y que precisamente porque provienen del contexto de lo familiar, de lo íntimo, de lo relacional, adquieren una carga muy poderosa. No por la tecnología que les hace funcionar, sino por lo que suponen para los diferentes personajes. Es la idea del objeto en relación a la persona que lo poseyó o que lo posee. Me gusta mucho, además, que estos objetos sean especialmente físicos. Aparecen cómics, pizarras, este reloj de cuerda, fotografías… Son elementos que aparentemente no tendrían nada que hacer en un apocalipsis zombi, pero que, de repente, en estas tramas son como ese boost de energía que necesita el protagonista para recordar ese conflicto interno del que hablábamos antes y ponerse en marcha. Y sobre todo para combatir una serie de prejuicios sobre lo que sirve y lo que no sirve.  ¿Cómo nos va a servir un reloj de pulsera para llegar a otro planeta a colonizarlo? Pues, de repente, a través de la historia y de la representación del tercer acto, resulta que el reloj de pulsera era la única cosa que podía servir porque es un regalo que ha pasado de un padre a su hija y que, por lo tanto, está imbuido de una fuerza que no sabemos qué es, que no es tecnológica, pero que tiene un poder.

La familia es uno de los temas de muchas de estas historias, ya lo has comentado. ¿Por qué crees que se impone esta mirada hacia la familia? A mí es algo que me sorprendió mucho cuando vi por primera vez Iterestellar. Después de todas las vueltas que da la trama, al final es básicamente una historia sobre el valor de la familia.
Sí, incluso quizás tiene un punto reaccionario y muy convencional porque, dentro de todo, son familias muy estructuradas. Pero creo que es una de las pocas representaciones de aquello que no debería ser vulnerado. El cuerpo aparece también como un elemento físico. El cuerpo es muy importante en estas películas porque son los últimos bastiones de resistencia ante una incertidumbre, ante una tecnología que no sabemos en qué va a derivar, ante tiempos que son muy inciertos para nosotros. En ese contexto, ¿qué es lo que queremos y podemos proteger? Al final, lo más reducido es la familia. Que yo personalmente interpreto como la comunidad, como esa celulita que tenemos que defender ante lo sublime y lo cósmico.

Según comentas en el libro, en estas películas parece que hay una demanda de acercarse también a un algo trascendente. ¿Qué es, en este caso, eso que nos trasciende?
Ojalá lo supiera [risas] Supongo que, para muchas personas, tiene que ver con lo religioso. Pero para mí tiene que ver con un sentido de lo comunitario y de aquello que es mayor que nosotros. En ese aspecto, en estas películas obviamente es necesario hablar de humanidad. Hace falta salvar o proteger o avisar a la humanidad de que está habiendo un cambio trascendente. Lo que pasa es que esa otra fuerza, sea religiosa, sea extraterrestre, sea espiritual, es tan grande que nos pone en perspectiva como civilización y nos hace entendernos como una única cosa. Y es fuerte porque, con todas las cosas que van ocurriendo desde la pandemia, o ahora aquí en Valencia a una escala más pequeña, necesitemos tener esa sensación de que todos estamos trabajando hacia una cierta dirección, aunque no sepamos cuál, pero que estamos juntos.

Con respecto a ese elemento trascendente, me preguntaba, mientras leía tu libro, si no son unas películas que nos están proponiendo una llamada de atención sobre aquella famosa ausencia o silencio de Dios del que tanto se ha hablado.
Yo creo que evidencia que hay una carencia de lo espiritual, sea eso lo que sea. Para mí es muy especial que esa llamada de atención venga desde la ciencia ficción, que es un género que siempre ha estado en el lado opuesto de lo religioso. Pero, precisamente, en este momento en el que nos acercamos a un culmen tecnológico y vemos que las cosas todavía podrían mejorar mucho, hay algo que nos falta y la dimensión espiritual del ser humano o la dimensión religiosa es igual a la dimensión social o a la política. Forma parte de nosotros y cada vez nos cuesta más generar espacios o rituales para buscarla. Insisto, dentro o fuera de la religión. Y creo que estas películas detectan precisamente eso. Al final, la ciencia ficción es un género de advertencia, que habla de las carencias y los miedos, y creo que uno de nuestros miedos es que no haya nada más. Entonces, estas películas tienen ese punto un poco esperanzador, a veces un poco más evidente, a veces un poco más reaccionario, de que sí hay que buscar esa otra cosa.

Al final el libro haces una especie de llamada al espectador, como consumidor de cine. ¿Cómo concretarías esa llamada?
Obviamente, para ponernos a hablar de lo trascendente y de la carencia espiritual o como lo queramos llamar, hace falta un estado de ánimo, tienes que ver las películas de determinada manera. Y lo que cuento es que no siempre podemos enfrentarnos a las películas desde ese punto de vista, pero sí que hace falta que, a veces, lo hagamos porque hay mensajes profundos que están diseñados o que tienen la potencialidad de hacernos reflexionar sobre determinadas cuestiones. Antes, esa función la podía tener un sacerdote o la podía tener un libro o un filósofo, pero ahora mismo es muy difícil acceder a esas figuras estancas. Y casi que mejor, para que haya más pluralidad de mensajes. Pero necesitamos encontrar los espacios, los procesos, los rituales que nos permitan acceder a ese estado de reflexión. Y yo creo que estas películas son un buen ejemplo. Pero, a menudo, nos generan un poco de rechazo porque parecen muy complejas o excesivamente sensibles o que abarcan cuestiones muy grandes, como el tema de la trascendencia. Entonces, la llamada al lector es: atrevámonos a dar un paso más, reservemos algún espacio para enfrentarnos a eso y aprovechemos los productos culturales más allá del ocio porque, si no, estamos en un constante consumo superficial.

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