Puede no parecer sencillo explicar un libro como Ronson, la primera y brillante novela gráfica del valenciano César Sebastián. Inspirándose en los recuerdos de su padre, más que un relato al uso, Ronson nos propone un viaje sentimental por una época, el tardo franquismo, un instante vital, la infancia, y un paisaje, uno de esos miles de pueblos que forman parte de la geografía valenciana y española, y de sus complejas estructuras sociales. Publicado por la editorial Autsider Comics, Ronson relata el despertar a la vida de un niño. Las costumbres domésticas, las relaciones con los amigos, con la naturaleza y los animales, la familia, los chismorreos y la mezquina moralidad del pueblo y, por supuesto, el despertar a una sexualidad casi primitiva, aprendida a trompicones, con frecuencia de forma brutal, son algunos de los puntos de anclaje que sostienen la estructura de este recorrido sentimental, crítico y, al mismo tiempo, comprensivo, hacia nuestro pasado. Una obra que escucha los matices de un mundo al que, como comentamos con su autor en esta entrevista, dirigimos con frecuencia nuestra mirada, a veces sin comprender. Una primera obra llena de sugerentes juegos formales, que enriquecen un trabajo de gran madurez narrativa. El uso de la voz en primera persona, el amplísimo trabajo documental, los contrastes entre luces y sombras, y el empleo de un coloreado en dos tonos, blanco y negro con un evocador ocre como único apoyo, ofrece un trabajo de gran riqueza de recursos, que habla cara a cara con algunos de los grandes nombres de la industria del comic contemporáneo. Ronson está resultando todo un fenómeno editorial. G.LEÓN
La primera pregunta que te quería hacer tiene que ver con el recibimiento que ha tenido el libro. La verdad es que es casi una anomalía en el mundo editorial que un comic reciba tanta atención de la crítica y, por lo que me cuentan en librerías, por parte del público y los lectores. ¿Te ha sorprendido? ¿Cómo has vivido este recibimiento?
Sí, la verdad es que me ha sorprendido un montón. Yo tampoco es que tuviera muchas expectativas, más allá de que la gente cercana la leyese. No sabía muy bien qué esperar porque es mi primera novela gráfica y, al mismo tiempo, es una obra que escapa un poco a los temas que habitualmente se tratan en el cómic como medio de expresión. Estoy súper sorprendido porque, desde el primer momento, tanto la crítica como el público la han juzgado muy favorablemente. En ese sentido, me he encontrado con lectores de todas partes y de todos los perfiles, desde gente de la generación del protagonista del libro, que conecta de forma más directa con las historias que cuento, como gente más de mi generación, que conoce estas historias porque las has escuchado de familiares o de gente cercana. La verdad es que ha gustado mucho y creo la gente ha conectado muy bien.
Por lo que has contado en otras entrevistas, Ronson parte de conversaciones con tu padre, de sus recuerdos. Pero, ¿en qué momento descubriste que ahí había un material interesante que podía apelar a ese lector del que hablábamos o a ti mismo? En qué momento dijiste, aquí hay algo.
Bueno, cuando yo escribo una historia no suelo pensar mucho en si le va a gustar al público o no. O sea, para mí lo importante es que me guste, que a mí me interese, que haya la semilla de algo que me parece interesante contar. Y en el caso de esta historia, supongo que todas las historias que me contaba mi padre, que son el germen de Ronson, me generaban, de algún modo, sensaciones encontradas. Algunas de esas historias me parecían muy divertidas, muy entrañables, muy cercanas, porque son cosas vistas desde la perspectiva de un adulto, pero vividas siendo un niño. Y, por otro lado, esa inocencia que mi padre me relataba, a veces escondía un lado cruel que a mí me incomodaba mucho. Entonces, en lugar de rehuir esas sensaciones, me pareció que era un buen material para la ficción. Para mí la ficción tiene que intentar adentrarse en los misterios y las contradicciones del ser humano, de la condición humana, y estas historias me parecía que tenían un poco de eso. No era capaz de juzgarlas de forma tajante, eran ambiguas, incómodas, y todo eso me interesaba especialmente.
De acuerdo con tu trayectoria como ilustrador y aunque no es tu primera incursión en el lenguaje del comic, Ronson es tu primera novela gráfica escrita y dibujada por ti. Escribir una historia larga implica enfrentarse a una serie de desafíos, sobre todo en cuanto a ritmo y consistencia narrativa. ¿Cual crees que fue la mayor dificultad que encontraste a la hora de componer este relato?
Cuando he intentado hacer una obra larga, muchas veces mi principal obstáculo ha sido siempre que he perdido, digamos, el entusiasmo. Otras he dudado mucho de la calidad de la obra, del tema, y he acabado abandonando. En general, hacer cómics es muy duro porque implica un compromiso muy a largo plazo. Yo he tardado más de tres años en terminar esta obra. También es verdad que soy bastante lento, pero vamos, que implica un compromiso muy grande. Ese fue el principal obstáculo. Al principio, me generaba mucha inseguridad y mucho miedo tener que llenar esta historia porque pensaba que igual no le hacía justicia. Al mismo tiempo, intuía que el material de base era muy potente. Luego, a lo largo del proceso, tienes altibajos, dudas, vacilaciones y eso, a veces, es difícil de afrontar. Pero la verdad es que, por primera vez, durante la mayor parte del proceso estuve bastante convencido de que quería contar la historia y, para mí, eso ya era una señal de que era importante.
El libro recupera un tiempo, pero también un espacio, el espacio rural, al que últimamente se está dirigiendo la mirada desde distintas disciplinas. En el cine y la literatura, desde luego, y ahora también en el cómic. ¿Qué buscabas tú en ese espacio? ¿Qué te sugería a ti esa mirada hacia lo rural?
Sí, es verdad que ahora hay un cierto resurgir de estas narraciones en entornos rurales. Yo creo que esto tiene que ver con una cierta crisis de nuestros valores, de nuestra identidad como sociedad. Tiene que ver con el hecho de que parece que no tenemos asideros, que somos una sociedad un poco a la deriva, que no tenemos cosas permanentes, fijas, a las que aferrarnos. Y ahí, tanto la memoria personal como la colectiva, el pasado, parecen esa cosa que sí que es permanente, que está fija, que te puede gustar o no, pero que, por lo menos, está ahí, ese algo a lo que aferrarte y que te da, al menos, unas mínimas coordenadas identitarias. En mi caso, aunque me he pasado la mayor parte de mi vida en la ciudad, mi infancia la pasé en un pequeño pueblo como el que aparece en Ronson, y toda mi familia, tanto materna como paterna, procede de un entorno rural similar. Entonces, para mí escribir sobre estos entornos no ha implicado una especie de esfuerzo, sino que son lugares que conozco bien y ha sido tan natural como el hecho de que, si escribo sobre lo que conozco y eso es de lo que me gusta escribir, al final acabo escribiendo sobre ese mundo rural porque forma parte de mi pasado personal y también de mis raíces.
A la hora de escribir sobre ese entorno rural, generalmente chocamos con el reto de salir de un cierto folclorismo para ofrecer una historia que pueda ser más universal, sobre todo plásticamente. Te lo digo, en parte, porque me parece que estamos muy acostumbrados a leer sobre otros espacios igualmente rurales de otros países y lo nuestro quizá pensamos que no puede ser materia para una historia. ¿Has tenido alguna dificultad en ese sentido?
Yo creo que España es un país en el que nos avergonzamos bastante de nosotros mismos, de nuestra propia cultura, y nos identificamos más fácilmente con ficciones de Estados Unidos, por decirte algo. Parece que lo nuestro resulta burdo, pintoresco, un poco primario, frente a otras cosas que parecen más sofisticadas. Por supuesto, yo no opino así e intento luchar contra eso, pero es que también creo que en España tenemos una tradición literaria y también de cine con obras que sí que han abordado historias muy nuestras, y lo han hecho con profundidad, sin ese tratamiento populachero, un poco burdo. Yo quería hacer algo que resultase auténtico, que no fuese paternalista, que no intentase acercarse al mundo rural para exponerlo simplemente como algo exótico, como algo un tanto vulgar, sino hacerlo con total honestidad y con la cercanía que tengo el privilegio de tener. En ese sentido, tanto la propia narración, el cuidado de los textos e, incluso, el dibujo, iban remando en esa misma dirección. No quería que se convirtiese en un relato que utilizase las mismas herramientas de los relatos hollywoodienses o del cómic más tradicional, más mainstream. Quería dar un paso atrás, tomar una cierta distancia, pero también reflejar las cosas de forma fidedigna, tanto visual como conceptualmente, y abordar de ese modo las emociones de manera más auténtica, no guiar, no chantajear al lector emocionalmente, sino que fuese el lector el que tenga que sentir esta historia y hacerla suya.
Por el contexto socio-político que estamos viviendo hoy en día, parece que el libro mantiene un dialogo muy intenso con el presente, induciéndote a plantear un debate social o, incluso, político muy relevante. Yo te quería preguntar si, acaso a base de juzgarlo tanto, no hemos dejado de entender ese pasado que refleja tu libro. ¿Había una intención en ese sentido?
Yo creo que una cosa que tenemos, ya ni siquiera te diría en España, sino que es una tendencia actual en todo el mundo, es eso de juzgarlo todo desde una perspectiva ideológica. Es decir, que vamos cargados con una serie de ideas que ni siquiera nos pertenecen a nivel individual, sino que parece que son heredadas de otros. Y ahí juzgamos el pasado y a las gentes del pasado como si fuesen nuestros coetáneos. Y yo creo que eso es algo peligroso, primero porque no puedes juzgar a gente de otras épocas, que tenían códigos morales de otras épocas, que vivieron otras circunstancias muy distintas a las tuyas, con las leyes de la actualidad, del presente. No podemos vivir en un presentismo tan extremo. Y luego, por otro lado, también creo que eso nos puede llegar a impedir comprender nuestra historia reciente y hacernos pensar que nuestra cultura, que nuestro modo de vida actual es solo producto de nosotros mismos. Por el contrario, yo creo que, en realidad, es como una gran cadena de acontecimientos, de luchas, una historia que viene de mucho más atrás en la que nosotros somos casi una anécdota, por ahora. En ese sentido, el libro sí que pretende, por un lado, reivindicar a una generación de personas que vivieron en un entorno, que pertenecieron a clases subalternas, que nunca fueron los grandes protagonistas de la historia, pero que son el grueso de la población porque, en España, aunque ahora somos todos muy urbanitas, todo el mundo procede de entornos rurales, o casi todo el mundo tiene familias que emigraron a las ciudades. En ese sentido, yo creo que el libro sí que entabla un diálogo con el presente porque, de algún modo, lo que nos están indicando es que hay una parte de la memoria colectiva que parece que no ha sido importante o que ha sido un poco borrada o difuminada. Y ahí la ficción también tiene un papel a la hora de rescatar todas estas historias.
Entrando un poco en materia con el libro, lo primero que me llamó la atención es “la voz” del narrador, esa voz en primera persona que nos habla. Quería preguntarte cómo lidiaste a la hora de construir esta voz. Por un lado, Ronson es un libro muy autoral, pero entiendes que, por generación, no es tu voz. Por otro lado, es un yo al que no se menciona. ¿Cómo te planteaste esa voz?
La verdad es que fue un reto porque yo nunca había escrito una prosa tan abundante. Por otro lado, el reto estaba en construir un texto que funcionase bien dentro de un cómic, es decir, que estableciese un diálogo entre el texto y la imagen que fuese interesante. Al mismo tiempo, esto que comentas creo que era mi principal dificultad, porque el personaje que habla no soy yo, no es alguien de mi generación, y tenía que expresarse en el modo en el que se expresaría alguien de esa generación. En ese sentido, supongo que la influencia de la literatura que he podido leer de gente que, más o menos, puede pertenecer a esa generación, o incluso a generaciones anteriores, me ha ayudado bastante a construir una voz que resultase convincente. Por otra parte, aunque el texto es bastante abundante, para mí el cómic siempre es un medio visual. En ese sentido, lo realmente preponderante es la imagen, y el texto, sencillamente, tiene a veces que apoyarla, otras veces desdecirla, contradecirla… El cómic es un medio muy interesante al que intento sacarle partido en eso, en cómo lo que tú lees no sea exactamente lo que estás contemplando. A veces, incluso, el personaje esquiva no contarte ciertas cosas incómodas para él, pero que tú sí estás viendo en el dibujo.
Una de las cosas más difíciles a la hora de escribir yo creo que no es solo decidir qué es eso que quieres contar, sino el tono de esa voz que le habla al lector. ¿En qué momento encontraste el tono que te iba a dar la manera que en la que ibas a escribir la historia? Esa frase que te dijo: “esto va a ser así”.
Pues la verdad es que eso también me resultó de una cierta dificultad. Yo quería que fuese un tono evocador, que fuese un lenguaje muy limpio, muy rico, pero que no fuese un obstáculo porque, cuando uno lee comics, está continuamente leyendo primero un texto y luego una imagen, luego un texto, luego una imagen, y debe haber una continuidad entre ambos. Tenía que ser un texto que tuviese un cierto vuelo literario, pero que tampoco fuese demasiado barroco porque, si no, hubiese enfangado la lectura. Para mí esa fue la principal dificultad, frenar ciertos excesos retóricos e, incluso, quitar texto. Eso era más importante que añadir por el hecho de añadir. En ciertos momentos, el lenguaje es meramente descriptivo, es más funcional, digamos, y en otras ocasiones apela a unas ciertas emociones, otras quizá se vuelve un tanto más lírico. En esa conjunción de un lenguaje más puramente descriptivo y un lenguaje más lírico, es donde yo quería operar.
La historia no es exactamente un relato, algo que también puede ser una sorpresa para el lector. Yo lo encuentro más como una sucesión de estampas que tienen una trabazón emocional para generar en el lector una serie de impresiones. Si es así, te quería preguntar cómo fue ese proceso de articular este elemento. Es decir, ¿cuándo renunciaste a la idea de un relato convencional, en el que a alguien le afecta un suceso que va a resolver, y decidiste contar esto de otra manera?
Totalmente. De hecho, esa fue también otra de las cosas que me intimidaban mucho al principio. Yo tenía el recuerdo de escuchar todas estas historias de mi padre y, mientras sobrevolaba en mi cabeza la idea de hacer una novela gráfica con todo esto, la idea, muy difusa, que yo tenía era: bueno, va a ser una historia más o menos lineal, que narra las peripecias de un personaje, una serie de problemas que confronta, etc. Pero entonces, cuando empecé a grabar a mi padre y a transcribir notas, me di cuenta de que lo que a mí me interesaba realmente de ese relato no era que tuviese una estructura lineal, que fuese una sucesión de acontecimientos concatenados, sino justamente lo contrario, que fuesen sucesos dispersos, impresiones, recuerdos, a veces conectados por un hilo muy débil. Entonces, decidí darle esta forma a la historia. Esto fue también una gran dificultad porque tienes que hilar una narración que no tiene un hilo conductor muy claro. Ahí tienes que recurrir, como te decías antes, a como une el texto los diferentes momentos, cómo estructuras la página, etc. Gran parte del libro está contado por pequeñas piezas de una página. Para mí, la página es la unidad narrativa del cómic, algo que he intentado emplear en esta obra continuamente. De hecho, las secuencias no pasan a veces de una página o, como mucho, de tres o cuatro, pero siempre son secuencias muy cortitas. De algún modo, yo quería que el cómic, que es un lenguaje por naturaleza bastante fragmentario, explotase esta virtud del relato, que tiene mucho que ver, también, con la fragmentación de los recuerdos.
El libro arranca con unas primeras páginas en las que, curiosamente, no hay personajes. Luego entran esos personajes en toda la parte central, y finalmente vuelven a desaparecer, quedándose en un momento evocador. Quizá sea una locura mía, pero me recordaba a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, que tiene una estructura de bloques parecida. Hay algo que se cuenta al principio que queda interrumpido por un relato central, y que se vuelve a retomar al final. Eso da una unidad formal a la historia que no es solo narrativa, sino que casi crea una forma, una figura.
Sí, sí. Mira, esta influencia que me sacas no ha sido para nada consciente, pero pudiera ser. A mí me importa mucho, como tú dices, la forma plástica, el aspecto estructural que tienen las historias. Eso es algo que, en mis relatos favoritos, siempre intento analizar. No es solo que digo si me gusta o no me gusta, sino por qué me gusta, exactamente. Muchos libros o películas que me gustan escapan a ese tipo de estructura tradicional en tres actos. Esas obras más heterodoxas tienen su interés, precisamente, porque encuentran una coherencia en lugares en los que otras obras no se atreverían a adentrarse. Desde el principio, la dificultad de encontrar la forma del relato tenía que ver con que no terminase en una serie de capítulos dispersos. Ahí surge ese comenzar a modo como de paseo, no sé si diría psico-géográfico, del personaje por su presente y su pasado, y cómo ambos se conectan. Eso ya hacía aterrizar el libro y darme también una justificación para cerrarlo de la misma manera, con un epílogo similar. Además, esas partes están contadas con la retícula de cuatro viñetas, en lugar de seis que es el grueso del relato que ya sí transcurre en el pasado.
Quería preguntarte también sobre tus influencias. He visto en algún un proyecto tuyo que mencionas a autores como Art Spiegelman, Daniel Clowes o Carlos Gimenez. No sé si esto es muy atrevido, pero a mí tu dibujo me recordó al Geof Darrow de Hardboiled. Él es muy detallista, sobre todo en el trabajo de fondos, tú limpias mucho la página, pero en el dibujo de los personajes, en el trabajo de líneas de los rostros y la figura humana, si veo alguna similitud. ¿Qué o a quién has tenido más presente a la hora de hacer este primer trabajo?
Pues mira, es súper curioso que me digas esto de Geof Darrow, porque creo que a nadie se le hubiese ocurrido relacionarme con él, pero es un dibujante que me flipa. De hecho, suelo citar a Hardboiled como uno de mis cómics favoritos. Mucha gente lo ve como una macarrada muy loca, pero yo creo que es mucho más que eso. En cuanto a influencias, la verdad es que tengo un montón. En el mundo del comic, autores como los que has nombrado, como Carlos Giménez o Art Spiegelman, me han influido mucho. Me suele gustar mucho el dibujo naturalista, de línea clara, los narradores que son muy cristalinos. Me interesa mucho, por ejemplo, el trabajo de Emmanuel Guibert. Me interesan también muchísimo los dibujantes clásicos americanos, como Alex Toth o gente así. Hay mogollón de autores como, por ejemplo, Tardi, que también me interesan mucho. Y luego, en literatura, otro tanto. Cuando ha leído Ronson, a mucha gente le ha recordado mucho a Miguel Delíbes, que también es otro de mis escritores favoritos. Todos ellos me han incluido en un modo u otro. Pero lo que pasa con las influencias es que, cuando ya llevas un tiempo trabajando, las tienes como asimiladas, forman parte de ti de algún modo, y a veces salen sin que tú lo preveas, no es algo en lo que estés pensando conscientemente, o al menos no tanto. Al principio, cuando empezaba a dibujar, cuando era más chaval, sí. Estaba continuamente con el trabajo de tus ídolos al lado, copiándolo, estudiándolo, etc. Pero, luego, con el paso del tiempo, igual te desvinculas un poco, aunque siempre queda algo.
Una cosa que también llama la atención es el uso del color, este elemento mono-cromático que, por lo que sé, fue una sugerencia de tu editor. Te vuelvo a decir otra cosa que te puede parecer una barbaridad, pero a mí me recordaba mucho el Asterios Polyp de David Mazzucchelli o Piruetas de Tillie Walden que están usando esta línea de no colorearlo todo, sino utilizar un solo color o dos, como elemento plástico. ¿Qué aportó a la historia este elemento? ¿O solo lo usaste como algo puramente decorativo?
Mazzucchelli también es un autor que me encanta. Yo doy clase en un máster y lo utilizo mucho como referente. Todo el catálogo de posibilidades del lenguaje del cómic está presente en Asterios Polyp, y el color es un elemento muy importante ahí. Cuando empecé a hacer pruebas en las primeras páginas utilizando este bitono, este color ocre, pensé que iba a ser sencillamente como una forma de darle al comic un aspecto más vistoso. Pero entonces, cuando empecé a probar, a arrojar sencillamente como manchas planas de color, me di cuenta de que me servía mucho para facilitar la lectura, para separar elementos, para separar planos, para dar una cierta consistencia, una cierta solidez y, muchas veces, también para arrojar alguna sombra, para dar una cierta sensación de luz. Por un lado, yo diría que este color tiene un componente narrativo, es decir, ayuda a la lectura, y por otro lado, también es evocador, porque el color es el componente más puramente emocional en las artes visuales. Este color te sitúa en un periodo concreto de la historia, en un paisaje, una luz concreta, y todo eso ayudaba también a meter al lector en la historia.
Hablábamos al principio del recibimiento que ha tenido tu trabajo. Siempre se dice que, en España, salvo aquella época dorada de los 80, el cómic no tiene, como en Francia o Bélgica, tanta aceptación. Pero, al mismo tiempo, al ver cómo ha sido recibido tu trabajo o pensando en gente como Paco Roca, sí que parece que, cuando se presentan ciertas obras, hay una reacción por parte del lector o de una cantidad de lectores más alta de lo que pudiéramos suponer. Para acabar, ¿cómo ves tu este tema?
Frente a cierta gente un poco apocalíptica, yo sí que pienso que en España se lee. Obviamente, uno siempre desearía que se leyese más. O quizá, más que se leyese más, que se leyese mejor porque el problema está en que se lee muchísimo, pero también se publica muchísimo, y al final, que un libro funcione es muy improbable a nivel comercial, a nivel de rentabilidad para el autor, porque tiene que estar compitiendo con millones de novedades cada semana, lo que lo hace casi posible. Por esa parte, yo me siento increíblemente afortunado porque podría haber sido que mi comienzo saliese y, después de un mes, nadie se acordase de él, algo que, por otro lado, es lo más probable. Soy consciente de la suerte que he tenido. Pero creo que sí que hay interés por la lectura. Es difícil encontrar un hueco, que te presten la atención que compense el esfuerzo titánico que es hacer un comic, pero mi percepción es que hay un interés creciente en los comics que se salen un poco de lo que habitualmente ha sido el comic como medio, más dirigido a un público infantil o a obras más de género, decisiones que ya están un poco más trilladas. Entonces, cuando uno hace una obra distinta, no digo en general porque son temas o enfoques que ya están vistos en otros medios de expresión, pero que son nuevos para el comic, resulta algo refrescante y hay un público al que le interesa, que quiere leer esta historia.
