House of Hummingbird es la opera prima de la joven realizadora Bora Kim, una pieza extremadamente delicada que nos sitúa en su país natal, Corea, y en un tiempo muy concreto, el año 1994. Eun-hee es una adolescente que vive sometida por una familia que no le presta demasiada atención. Su padre y su madre casi siempre andan discutiendo, su hermana mayor se comporta de forma errática y rebelde, y su hermano no deja de importunarla imponiendo su voluntad en la casa a base de golpes y violencia que dirige contra ella. Eun-hee tiene problemas, incluso, con sus mejores amigas, un vínculo fraguado en un difícil juego de amores no correspondidos, traiciones y egoísmos propios de este momento de la vida. En este contexto, tratando de encontrar su propio camino e identidad, Eun-hee conoce a Yong-ji, su profesora de chino, con la que pronto llegará a establecer una fuerte relación. Sobre esa relación, Eun-hee construirá un mundo al que dirigir todas las carencias y necesidades de su vida. House of Hummingbird se proyectará el próximo sábado 29/6 en La Filmoteca.
Tu película es en parte autobiográfica. ¿Por qué elegiste este tema como centro de tu historia?
Bueno, no es exactamente autobiográfica. Tendría que decir que no porque el cine es ficción, al final. Que esté inspirada en hechos reales no quiere decir que sea una historia real. Sí, empieza con mis pensamientos y emociones más profundos, pero eso es todo. Supongo que los artistas siempre tratan de encontrar sus temas en su vida interior.
¿Trabajar con gente tan joven fue muy difícil para ti?
No realmente, porque ellas [las actrices que intervienen en la película] no son niñas pequeñas, son adolescentes que van al instituto y no se metían en líos. Yo intenté tratarlas como si fueran mis amigas, como cualquier otro adulto o cualquier otro ser humano. Si tú las tratas como niñas, puede ser difícil, pero si las ves como a cualquier otro ser humano, no creo que sea muy diferente de tratar a otras personas. Yo traté de hablarles como si fueran actores y actrices profesionales, y creo que ellas aceptaron que las tratara así. La gente se comporta de la misma manera en que la tratas. Si alguien te trata bien, habrá una buena comunicación mutua. Y como yo traté a Ji-hu Park como a otro ser humano, ella se comportó de esa forma en el set de rodaje, como otro pequeño ser humano.
Tu película aborda sentimientos muy complejos, con muchas capas o caras. ¿Cómo trabajaste con ella para extraer esas emociones?
Bueno, hablamos mucho sobre el guion, pero sobre todo hablamos mucho sobre nuestras vidas. Antes de empezar a rodar, tuvimos una larga conversación durante seis meses. Yo hice la audición para la película en el invierno del año 2016, pero rodamos en el verano del 2017. Así que, antes de rodar, hubo seis meses de preparación. En ese tiempo, ella y yo salíamos mucho juntas. Yo le hacía muchas preguntas, no sobre el guion, sino sobre su vida, y le decía, sé simplemente tú misma. Ji-hu tenía muchas similitudes con el personaje, así que le dije que no tratara de ser otra persona. Hizo un trabajo increíble. Tratamos de no hacer demasiados ensayos porque eso mataba la frescura. Cuando trabajas con actores jóvenes, es mejor no hacer demasiados ensayos porque a los chicos les gustan las cosas frescas y si les obligas a hacer las mismas cosas una y otra vez, piensan que están haciendo algo mal, así que es muy importante hacer menos ensayos. Pero, sobre todo, tratamos de conectar entre nosotras. Por supuesto que hablamos del guion y yo traté de responder a las cosas que ella no entendía. Quisiera decir que hay algo particular detrás, pero fue simplemente un proceso de mutua comprensión, de una comunicación muy profunda, de entendernos la una a la otra.
¿Cambió su personalidad la historia en alguna forma?
Rodamos de la misma forma en la que yo había escrito el guion, pero obviamente también le pedía a ella que hiciera lo que quisiera. Una secuencia podía costar cinco tomas, por ejemplo. Entonces, yo hacía tres tomas de la forma que yo quería y el resto le pedía que hiciera lo que quisiera. De hecho, usé muchas tomas en las que ella actuaba libremente porque tenían una cierta energía vital. En las lecturas de guion podíamos fijar su personaje, pero en el set de rodaje podíamos recurrir a la improvisación.
La historia muestra la situación de la mujer en la sociedad coreana, pero está ambientada en el año 1994. ¿Por qué tenías interés en situar tu historia en ese año preciso? ¿Qué ha cambiado desde entonces?
La razón por la que sitúo la historia en ese año es porque fue un período importante para mi país porque, en los noventa, Corea empezó a desarrollarse de manera muy fuerte. Mi país se esforzó por ser reconocido por el mundo. De esta forma, empezamos a construir muchas cosas muy deprisa. Pero en 1994 un puente colapsó, y el año siguiente un gran edificio de unos grandes almacenes también colapsó y mucha gente murió. En dos años, se había producido el colapso de grandes obras arquitectónicas, lo cual era un poco ridículo. Si pudieras ver imágenes en Google, verías que eran grandes edificios que se supone que no tenían que colapsar de esa forma. Eso le planteó a mi país la idea de detener el desarrollo y reflexionar sobre el hecho de que teníamos que pensar como seres humanos, no solo en términos de desarrollo. Esos años fueron un punto de retorno para mi país, para preocuparnos por lo que estábamos haciendo. Por eso que elegí esos años. Tú me preguntaste sobre si mi película era autobiográfica, y creo que debería decir que no lo es al 100%, pero empieza con mis recuerdos personales y aunque, al final, sea una ficción, yo estaba en el instituto en 1994, como el personaje principal. En esos años, las mujeres no eran tratadas con igualdad. Ahora Corea ha cambiado, pero todavía tenemos muchas cuestiones que corregir. En realidad, es un problema que afecta a todo el mundo. Se está consiguiendo, pero aún hay mucha desigualdad alrededor del mundo. Y aunque en los 90 en Corea era peor que ahora, como estudiante de instituto yo me preguntaba por qué pasaba esto. Siempre me estaba preguntando por qué las mujeres no eran tratadas de forma igualitaria. Otras chicas se lo tomaban de manera natural, pero yo era muy rebelde y me cuestionaba la sociedad, y estaba muy enfadada con ella y con el sistema de educación, con todo. Pero no mostraba mi enfado, lo encerraba dentro de mí. Eran cosas que yo no podía verbalizar. Veinte años después, hice esta película para revisitar mis años de adolescencia.
Una de las cosas que quizá llamen la atención es que la mayoría de las presiones que recibe la protagonista de ese entorno, no proceden de su padre, sino de su hermano. Algo parecido le pasa a una de sus amigas. ¿Por qué has remarcado esto en tu película? ¿Forma parte de alguna cuestión cultural que querías denunciar?
Yo quería mostrar que había un círculo vicioso. Estos chicos son tratados como los reyes de la familia, de forma que ellos tratan a los demás en consecuencia. Esto viene de la educación de los padres, por eso los chicos tratan a las hermanas de esa manera. Pero yo no quería culparlos porque esos chicos son también víctimas de la sociedad. Su comportamiento está mal, pero también son víctimas. Ellos no saben qué están haciendo. Este hermano que aparece en la película está estresado porque tiene la presión en sus hombros de ser el mejor estudiante e hijo de la familia. Eso es por lo que trata a su hermana de esa manera, para sacar hacia fuera esa opresión. Quise enseñar ese lado complejo del personaje en el momento en el que el niño se pone a llorar en la mesa de la cocina cuando colapsa el puente de Seongsu. La gente encuentra esta escena un poco rara porque no esperan que el hermano llore, pero yo pensé que, si alguien soporta una gran presión, llorará de esa manera algo desesperada. Cuando estás sometido a una gran presión, reaccionas de manera extrema a las cosas. Él nunca está en el medio, equilibrado, por eso no controla sus sentimientos .
Aunque la historia es dramática, contiene un punto de vista positivo. No sé si estoy en lo cierto, pero creo que lo que propone tu película es una reflexión sobre el hecho de que es, precisamente, en los momentos de mayor crisis cuando se puede empezar a resolver los problemas. ¿Por qué querías transmitir este mensaje? ¿Cuál era tu interés?
Sí, yo creo que has entendido la película muy bien y eso es lo que yo quería transmitir realmente. En muchas proyecciones me preguntan sobre la presión a las mujeres y tal. Eso es un espejismo. Yo no quería hacer esta película para hablar de lo violenta que era nuestra sociedad. Esa no era mi preocupación porque la violencia está por todas partes, aquí en España, en USA, en todas partes. Mi tema era que hay violencia, y que no podemos evitarla, pero lo que podemos hacer es tratar de encontrar formas de conectar con otras personas, no importa cómo, por encima de la violencia, por encima de las circunstancias porque las personas tenemos grandes capacidades para ser mejores seres humanos y para superar ese ambiente violento. Tenemos que encontrar formas de superarlo. Y eso lo quería enseñar con la relación entre la maestra y la niña. Cuando algo muere, nuevas cosas nacen. Cuando Eun-hee ve el puente derruido está triste, pero puedes ver que hay algo que también está naciendo. Ese accidente es simbólico. Podemos tener esa esperanza al final sobre la posibilidad de construir una nueva vida diferente.
¿Podríamos decir que tu visión de esa familia es comprensiva?
Sí, creo que sí. Lo que intenté cuando estaba escribiendo el guion fue no hacer que ningún personaje fuera excesivamente malvado porque creo que no hay malas o buenas personas en el mundo. La gente es buena y mala a la vez. Como le dice Yong-ji al final en la carta, las cosas buenas y malas suceden juntas siempre. Si solo tienes cosas buenas en tu vida, te aburrirás, no valorarás nada. De estos problemas familiares, Eun-hee se volverá más madura. Si ella no hubiera tenido esta familia tan desestructurada, no habría apreciado la belleza de la amistad con su profesora Yong-ji. Eun-hee puede ser un poco rara comparada con el resto de las chicas que le rodean, pero Yong-ji ve su belleza, la entiende y trata de ayudarla.
Una de los elementos más bellos de tu película es la música. ¿Cómo planteaste la relación entre banda sonora y el relato?
Muchas gracias por mencionarlo. El compositor se llama Matija Strnisa. Lo conocí a través de mi productora Zoe. Mi productora y Matija se conocieron trabajando en el campus de la Berlinale. Allí planteamos el trabajar juntos y hemos tenido una muy buena relación. Hablamos mucho del guion y le pedí que hiciera música electrónica a propósito porque, aunque mucha gente prefiere ir por algo más clásico, yo no quería ir por esa elección tan fácil. Entonces elegí poner música muy moderna para hacer este contraste entre lo viejo y lo nuevo. Hizo un gran trabajo.
Tu película está llena de pequeños detalles que construyen la narración. No sé exactamente cuál es el sentido preciso, pero creo que ahí, en esos detalles, pones algo que me parece relevante. Un plano corto de unas plantas, un pequeño cactus, una ventana, etc. ¿Qué sentido tienen para ti?
Sí, sí. Gracias por reconocer esos detalles porque era mi intención (risas) Especialmente las ventanas o las puertas. No sé si recuerdas la escena en la que el tío [el hermano de la madre de la protagonista] sale de la casa [tras una visita]. Puedes ver esa puerta vacía, aunque él ya se ha ido. En el proceso de edición, mucha gente me dijo que cortara ese plano justo cuando el personaje sale de la casa. Pero les dije que no porque yo quería enseñar esa puerta vacía, ese espacio vacío después de la marcha del tío, de forma que la audiencia pensara que algo va a pasar. Hay una cierta soledad alrededor de él, y yo quería enseñar esa soledad mostrando la imagen de esa puerta vacía. Y sucede con esto porque, cuando ves una puerta, de alguna forma quieres abrirla o llamar, y si no te abren, te sientes triste porque las puertas se supone que están para ser abiertas. Funciona de una manera simbólica. En cuanto a las ventanas, puse muchas durante el metraje porque combinan muchas emociones. No puedo articular una sola emoción, pero hay muchas. Cuando ves ventanas, ves un paisaje a través de ellas y eso dispara muchas cosas. Por otro lado, también quería mostrar estas ventanas porque transmiten melancolía, y yo quería usar ese sentimiento melancólico. En cuanto a las plantas, cuando yo estudiaba cine escuché que, si lo haces bien, cuando haces un plano cerrado de un objeto, ese objeto tiene un rostro. Así que yo quería que cada objeto cotidiano tuviera su rostro, como si tuviera emociones. Trabajé mucho con mi director de fotografía, que hizo un muy buen trabajo. Rodamos muchos planos cortos y en el proceso de montaje los elegimos muy cuidadosamente para provocar esas emociones. Pero qué emociones transmite este plano o este otro no lo puedo explicar porque transmite múltiples emociones que pueden ser muy personales.
¿Es un juego con el público?
Bueno, yo elegí estos planos pensando en mi experiencia, pero las emociones deben estar basadas en las emociones del espectador. El cine es un arte y el arte se supone que debe tener múltiples significados.
