Una imagen: el realizador colombiano Luis Ospina se dirige a la cámara y nos lee un poema de su compañero Carlos Mayolo en el que éste expresaba su actitud, entre pasiva e indolente, ante un mundo en constante movimiento con el que, pasados los años, ya no se sentía identificado y en el que el presente, el pasado y futuro se entremezclan en un continuo sin un sentido preciso y liberador.
A partir de aquí, se nos informa de la existencia de un grupo de cineastas llamados “Los quietos”, que están realizando una película documental sobre la realidad de Colombia. Este trabajo fílmico se basa en dos ideas base. La primera de ellas toma la confrontación entre dos conceptos abstractos, ruido y silencio, como ejes de esa realidad en permanente conflicto armado. La otra idea abordará el reto de desentrañar un puzle de imágenes construido sobre momentos (es decir, fotogramas) de distintos sucesos de la historia colombiana, unos reales, otros quizá inventados. En el centro de ese puzle, sin embargo, se abre un abismo, un agujero negro aún por completar con otras imágenes futuras, y que atrae nuestra mirada.
Estos son los elementos que, groso modo, componen Síndrome de los quietos, el último trabajo del realizador cántabro Elías León Siminiani, una pieza que mezcla recursos documentales y de ficción, y que se presenta hoy jueves 11 de noviembre dentro de la sección de Amalgama en el festival La Cabina. Como aperitivo, os ofrecemos esta interesante charla con el director, que asistirá a la sesión correspondiente para mantener un diálogo con el público tras la proyección de su película. G.LEÓN
Para introducir al espectador y como primera pregunta quisiera que nos explicaras quién es Luis Ospina y cómo llegas a él para hacer esta película.
Luis Ospina es uno de los documentalistas más importantes del cine colombiano y del cine iberoamericano, en general, cuya obra se desarrolló desde principios de los años 70. Es un director que siempre me ha interesado mucho porque es uno de los pioneros de eso que se llama falso documental, que es esta idea de tratar una ficción como si fuera la realidad o como si fuera un documental. Eso le permite hacer propuestas que tienen mucho humor y en las que puede ser muy ácido respecto a la realidad. Él murió en el año 2018, cuando estábamos haciendo la película, y como, además de ser entrevistado, fue parte activa del proceso creativo, al final acabó resultando, de forma inesperada y, desde luego, no deseada, un homenaje a su figura y a su legado.
¿Qué es el grupo de Los quietos?
Los quietos es una especie de “falso” grupo que decidimos fundar Jorge Caballero y yo. Jorge es un cineasta y documentalista colombiano afincado en Barcelona hace muchos años, somos amigos, y cuando nos planteamos hacer una película en Colombia, que yo dirigiría, pensamos qué temas podían resultar de interés. Rápidamente, salió el silencio como un tema importante para los dos por razones muy distintas. Desde su trasfondo colombiano, él asociaba el silencio básicamente a cuando las armas cesan, y yo tenía un interés, vamos a llamarle, existencial, meditativo en oposición al ruido contemporáneo. A partir de ahí, nos planteamos crear “Los quietos”, que sería este grupo de cineastas que se plantearían hacer una hipotética película sobre un Síndrome de quietud que afecta a la República de Colombia, como en las películas de tipo B que, de repente, un día amanece y la ciudad está quieta, la gente no va a trabajar y se empieza a crear un silencio y una quietud que nadie se explica, que surgiría en Bogotá y luego se iría expandiendo por toda Colombia. Este gancho ficticio nos permitía plantear una serie de asuntos respecto a la idiosincrasia, la Historia o, incluso, la geografía de Colombia mirada desde los ojos de un extranjero, que soy yo, y que, de alguna manera, hace que la película se convierta en una ventana para asomarte a esa sociedad tan fascinante.
La película plantea una ecuación que es Ruido + Silencio= Quietud. ¿Qué significa? Porque te debo reconocer que a mí no sé si me sale ese resultado (risas)
Sí, es un poco paradójica. Le dimos muchas vueltas. Yo creo que esto viene de la idea de que, especialmente en una sociedad como la colombiana, vivimos partidos por el ruido continuo, entendido como algo literal, pero también como la presencia continua de estímulos, por la falta de capacidad para la desconexión, la incapacidad para la concentración que nos trae toda la revolución digital, toda esta especie de ruido continuo. Al mismo tiempo, estaba la necesidad de abrir espacios de silencio o de calma o de no-hacer en nuestra vida. En ese punto medio entre las dos cosas pensamos que estaría la quietud, que es un estado más sano, que no es estar parado ni en continuo movimiento. De alguna manera, Colombia, su geografía, su Historia, su arte ofrece los dos extremos de ruido y silencio. En ese sentido, hay aspectos que son muy fascinantes, como es la idea de que Colombia es un país que lleva sesenta años en guerra, una guerra silenciada que no sucede en las ciudades, que sucede en la selva, donde no vive la gente. Es una guerra entre el gobierno y la guerrilla, que luego se complica porque entra el narcotráfico que a su vez entra en guerra contra el gobierno, y el hecho de que esos campos de batalla se den en zonas despobladas. Ellos han vivido muy atrapados en esa tensión, en esa guerra con sordina que tenían a pocos kilómetros. Pensamos que esa quietud sería ese término medio en el que podría surgir una sociedad más próspera, tanto allá como aquí, en nuestro pulso entre silencio y ruido.
La película, como dices, plantea una correlación entre ciertos hechos y el ruido que estos hechos provoca en la sociedad colombiana. Está, como dices el ruido del narcotráfico, otro sería el ruido de la política, y en frente estaría ese silencio en el que cae la ciudadanía ante un acontecimiento como un partido de su selección de fútbol en un mundial. Es decir que, frente al conflicto político, lo único que logra el silencio es una cosa más anodina o banal. Mientras veía la película pensaba que este contraste es fácil asociarlo a casi cualquier sociedad moderna. ¿Por qué Colombia y no otro lugar del mundo? ¿Hasta qué punto te servía como extrapolación?
Pues Colombia básicamente, porque esta película surge como consecuencia de una amistad con Jorge Caballero que es co-guionista y co-productor de la película. La película viene a traducir un interés mío, personal, por el origen de Jorge y en todas las cosas que me ha ido contando. Él ha sido mi cicerone o mi introductor a un nivel más profundo en la sociedad y en la cultura colombiana. En un momento dado, quisimos hacer una película entre los dos que fuese una especie de traducción filmada de nuestra relación. El hecho de que se haya escogido Colombia tiene que ver más con esto que con otra cosa. Pero es cierto que, además, siempre se dice que Colombia es el país más ruidoso del mundo por muchas cosas, porque lleva sesenta años en guerra, porque tiene ese cuarteto tan complejo de explicar entre el gobierno, guerrilla, el narco y los paramilitares… Si ya es difícil explicar la política de cualquier país, si a eso le añades un poder adicional que es el del narcotráfico, que es un poder tan potente como el del gobierno o la guerrilla, eso añade ruido. Si a eso le sumas también que es una de las cunas de la salsa, tienes muchos elementos que se prestaban a esa premisa. Sabiendo que queríamos hacer algo en Colombia, intentamos buscar una premisa que pudiera manar de su Historia.
La película propone una especie de collage de imágenes compuesto por secuencias de fotogramas de distintos momentos de esa Historia, como el conflicto con las Farc o la organización de un extraño censo en 1993 que tuvo a la gente encerrada en sus casas ¡para contarlas!
Sí, hay cosas muy curiosas. Hablando con Jorge, yo le preguntaba por esos momentos de silencio que él recordara. Entonces, me decía eso del mundial de fútbol, luego me hablaba de las finales de las mises… Colombia ha tenido muchas finalistas a Miss Mundo y cuando había una de estas chicas, la gente se paraba, se iba a sus casas a verlo en la tele. Luego, cuando se lanzaban las bombas en los ochenta [con el recrudecimiento de la guerra entre gobierno y el narcotráfico], recordaba, en su infancia, ese silencio posterior al estallido. Era un silencio muy profundo, muy penetrante. O esa imagen del censo, rara, pero, al mismo tiempo, tan subyugante, como es una ciudad vacía porque tienen que contar a la gente. Había un montón de gente que no estaba registrada y la única manera de conseguir que lo hicieran era que, donde fuera que durmiese, irían para contarla. Todo eso lo que hace es generar imágenes filmables. La película, en su lógica ensayística, une la línea de puntos entre esta serie de bizarradas. Eso también es divertido de hacer.
Al respecto de todo esto, al principio del metraje tienes una sensación de desorden, pero luego eso va cobrando su propia estructura y su discurso. ¿Cómo fue el proceso de trazar esa línea de puntos?
Fue complejo. Yo creo que, como algunas de las películas de Luis Ospina, fue cosa del montaje. De hecho, hubo dos rodajes en dos años seguidos, en el verano del 2017 y el del 2018, y a eso se fue añadiendo más material que, de alguna manera, brota de las respuestas de los tres personajes a los que entrevistamos, Gustavo Petro [candidato a la presidencia de Colombia en 2010 y 2018], el escritor Juan Gabriel Vásquez, y de Luis Ospina. Esta es una película de ensayo y, por lo tanto, no es una película demasiado asociada a la idea de causa-efecto más narrativa. Muchas veces, las asociaciones tienen que ver con conceptos que se relacionan. Por ejemplo, el vacío de un espacio lleva al vacío de otro espacio que resulta que es un espacio históricamente importante, lo cual abre la puerta a la Historia, etc. Al final, el guion responde más a la lógica de asociaciones mentales del ensayo que a una lógica puramente narrativa. De hecho, la propia premisa de hacer un falso documental sobre un Síndrome de Quietud, hay un momento en el que se abandona. Es cierto que, en ese sentido, es una película exigente, porque plantea algo que es un poco desconcertante y de ahí va sacando temas. En ese sentido, la película lanza como una especie de petición: “aguanta que, al final, encaja”. Pero sí soy consciente de que el motor narrativo, la trama, es más fina que en otras películas mías, como Mapa o Apuntes para una película de atracos, en las que claramente hay un personaje que busca algo y va hilando un relato. Aquí tiene que ver más con las lógicas del ensayo. Es lo que se pretendía hacer.
La película expone a dos líderes populares que son Gustavo Petro y Jorge Eliécer Gaitán [candidato popular a la presidencia en 1948 y asesinado ese mismo año] que marcan la posibilidad de esa otra Colombia que podría haber sido. Me interesaba, y quizá esto sea algo más personal que no sé si está en la película, esa idea de lo posible. Quería preguntarte, tanto en estos casos como en general, ¿lo posible es lo posible, o lo posible es imposible porque nunca se dio?
Yo creo que esto es muy subjetivo. Básicamente, el asesinato de Gaitán es un suceso que puede tener la misma importancia que en España el levantamiento del 36. Es un punto de giro que cambia la Historia de esa sociedad en el S.XX. Aquí sería algo así como preguntarse, ¿qué hubiera pasado si no hubiera habido una Guerra Civil? ¿Cómo sería hoy el país en el que vivimos? La respuesta que da Vásquez en el documental es melancólica. Él considera que, con ese imposible, si no hubiesen matado a Gaitán, Colombia sería un país mejor. Yo no lo tengo claro. Yo en eso soy un poco más materialista histórico. En ese sentido, soy partidario de admitir la realidad, lo que ha sucedido, tal cual es, y hacer las revisiones que sean necesarias. ¿Si lo posible es imposible? Yo creo que es imposible porque, al final, lo posible es lo único que ha existido o lo único que tenemos. La política, sobre todo mirada desde una perspectiva histórica, está llena de hechos posibles tanto positivos como negativos. ¿Qué hubiera sido del mundo si no hubiera habido Holocausto? Yo creo mucho en una visión revisionista y en que aprendamos las lecciones del pasado y de la Historia, porque creo que es una de las pocas maneras que siento que existen para luchar contra la fugacidad absoluta de todo, en el sentido de que el paso del tiempo lo mata todo, lo cierra todo, y uno de los pocos triunfos que se puede tener es esa conciencia. La revolución digital ha traído como dos o tres pasos más para esa especie de dictadura continua del presente y absoluta negación del pasado.
Contra todos esos problemas que plantea el ruido, aparece como contraposición, el silencio, decíamos. Pero me ha llamado la atención que, en la imagen, no es tanto el silencio lo que vemos, como el vacío. El vacío de la gente, no hay nadie. ¿Qué sugiere ese vacío?
Es muy interesante porque aquí faltaría otro nivel (que menos mal que no lo tiene porque ya la película es bastante compleja -risas-), pero es cierto que cabría preguntarse, ¿qué pasa cuando hay silencio, pero hay gente? Pero sí, hay una dicotomía entre espacios vacíos y espacios llenos, siendo el vacío igual al silencio. Digamos que yo era consciente de eso, pero no quise ir más allá. Quise producir imágenes dónde el silencio fuese evidente y tangible, palpable, y las imágenes vacías me proporcionaban eso. Pero creo que en una especie de lectura posterior o de segunda parte, sí que podría haber una reflexión más profunda respecto a la naturaleza de ese silencio, que no necesariamente implica que no haya personas, porque eso es muy pesimista con respecto a la condición humana (risas), como si la única manera de que haya silencio fuera sacar a todo el mundo y ya está. No, yo creo que puede haber otras formas de silencio que incluyan a las personas.
Con esta película vuelves a ese estilo de falso documental que ya usaste en otros trabajos anteriores. ¿Qué te aporta esta forma de hacer cine?
Bueno, Luis Ospina decía que, a través de la ficción (él lo llamaba la impostura) se podía ser más realista que con el realismo porque, de alguna manera, esa impostura te permite, primero, ironizar, y dos, moldear la realidad para contarla. En ese sentido, a mí el falso documental es un género que me interesa mucho. No tanto como una forma abiertamente cómica, como se ha hecho en la escuela americana, o para engañar al espectador o presentarle un mundo real que luego desvelas que es ficticio… Me interesa más como un discurso fílmico que se plantea algo que no sabes del todo si es verdad o no, pero que contiene las suficientes pistas para que pienses que aquello, si no es verdad, podría serlo. Eso te sitúa (y en esto hay un cineasta que me interesa muchísimo que es el británico Peter Watkins, maestro de Luis Ospina) en un terreno un poco deslizante que te permite liberarte de las ataduras de la verosimilitud extrema que tiene el reportaje o el periodismo, en el que tienes que contrastarlo todo, y tener algunas cosas como son la capacidad de crear, de inventar algunas cosas y, sobre todo, meter el humor, algo que también me interesa porque creo que los discursos, cuando llevan alguna ligereza, entran mejor.
No es la primera vez que tú estás en el centro de la película. Cuando se hace esto, puedes pensar hasta qué punto uno es tan interesante como para atraer a un espectador. ¿Cómo te ves tú en esa relación?
Bueno, en esta peli realmente mi figura está muy diluida. Estoy ahí, también está Jorge, pero somos como peones. Sí, cuando haces películas sobre tu propia vida o tu punto de vista de forma expresa, ese es un peligro. A mí me ocupó durante mucho tiempo. Cuando haces cine en primera persona y haces cine-diario, trabajas con tu propia vida como materia prima y, por un lado, está el pudor y, por otro, esa idea de la vanidad pura y dura. Yo encontré algunas herramientas para intentar no caer en eso. Una era tratar de distanciarme de mí mismo y testearme como a un personaje, es decir, no como a Elías, sino como a un Elias que es un personaje dentro de un relato. Y yo sí tengo capacidad de testear, en un relato en tercera persona, si un personaje funciona o no funciona. Entonces, si tengo ese mismo rigor conmigo como personaje, creo que puedo protegerme de eso. Yo veo que mis alumnos, cuando tratan de hacer cosas con su vida, siempre piensan que en una película puede entrar cualquier cosa por el hecho de que les ha pasado. Y yo siempre les digo que tienen que entrar las cosas que valen para la historia que quieres contar. Si es una historia de amor, es eso, si es una historia entre un padre y un hijo, eso, si es la historia de un tío que quiere montar una banda de rock y conseguir el éxito, será eso. Si empiezas a coger la historia y tratarla como si fuera en tercera persona, verás que hay muchas cosas que inmediatamente se caen. Y luego hay otra cosa que yo llevo muy grabada a fuego de Chris Marker, que es que siempre se considera a la primera persona como una muestra de vanidad o de egocentrismo cuando, en realidad, la primera persona es el aporte más genuino que uno puede hacer al mundo porque es lo que más y mejor conoces. A mí esa es una cita que siempre me sirvió. Tampoco es que Marker sea el mayor cineasta que exista sobre el cine en primera persona, pero sí es una de las personas que más ha trabajado las formas subjetivas con mayor rigor y brillantez. También es cierto que es un tipo de discurso o texto fílmico que va a tener sus detractores, pero, con el tiempo, aprendes a distinguir que si hay gente que no entra en ese tipo de discursos, pues no es mi problema. Tampoco es que yo quiera pasarme toda la vida haciendo esto. En los últimos años he hecho series que tienen más de investigación periodística y ha sido muy enriquecedor. También he visto mucho cine en primera persona y al final desarrollas un instinto para ver cuando ese tío se quiere mucho o sabe de lo que está hablando.
Para terminar… en este proyecto muestras como una especie de agujero negro en el centro de esa imagen collage que presentas en pantalla. Es como si el relato quedara incompleto, con ese asunto central aún pendiente. Quería preguntarte si ese agujero responde a esa imposibilidad de cerrar esa cuestión sobre el ruido y el silencio.
Yo creo que está claro que la película se plantea como una obra abierta por muchas razones. Una, por la que acabas de decir. Otra por la voluntad de volver, si no sobre este tema, sí en intentar ahondar en el ejercicio que hemos hecho de ofrecer una mirada sobre Colombia desde un punto de vista como el mío. Y luego, respecto a la muerte de Luis, nos permitía hacer esa ficción de que en ese agujero de las imágenes que no se grabaron podría haber unas imágenes grabadas en el futuro, que plantean una paradoja temporal porque, obviamente, esas imágenes no se podrían grabar en el 2024 y presentarlas hoy, pero tampoco con Luis, que murió. Entonces, ese agujero plantea esa idea, como arrebatada, de que Luis Ospina no muere porque es inmortal, porque queda su legado. Nos pareció una idea romántica para rendirle homenaje, para crear ese espacio poético que concede el cine, que es la posibilidad de la ruptura temporal, de hacer convivir tiempos, cosa que no existe en el continuo lineal en el que vivimos y que a mí me parece una de las grandes armas que regala el cine para luchar contra el yugo de la existencia.
