Hablar de Miguel Gomes es hacerlo del que quizá sea, por la variedad de su trabajo y por su capacidad para explorar sus posibilidades, uno de los nombres más relevantes del cine contemporáneo. Tratar de explicar esto brevemente a ese espectador que aún se haya acercado a su filmografía es un trabajo probablemente improductivo para el redactor, obligado a resumir en dos trazos aquello que requiere de muchos matices. Titles like Aquel querido mes de agosto, Tabúo su impresionante trilogía titulada Arabian Nights, que se proyectan estos días en Cinema Jove, dan cuenta de una mirada muy precisa sobre la realidad de su país, Portugal. Los recuerdos de la infancia, su realidad social, cultural, o los conflictos resultado de la crisis económica, su pasado colonial, son temas que aparecen en ellas desde una perspectiva íntima, pero respetuosa, dejando que sus personajes hablen por sí mismos. Algunas claves de todo ello quedan expuestas en esta entrevista que mantuvimos con él. El resto es animar a ese espectador a quitarse los prejuicios y dejarse seducir por su propia curiosidad. Gomes recibía el premio Luna de Valencia del certamen.
¿Qué significado tienen estos premios para un director como tú que, we could say, estás a mitad de tu carrera?
Bueno, no sé si estoy a mitad de mi carrera porque no soy brujo y el futuro es impredecible, pero la verdad es que siento que tengo ganas de hacer otras películas y creo que mi trabajo, como lo veo, está muy incompleto para lo que tengo en mi cabeza. Claro que lo que está en mi cabeza, está solamente en mi cabeza y no tiene que ser así para la gente. Puede haber quien piense que está bien que no haga más películas. Nunca se sabe, pero el hecho mismo de que tenga dudas del merecimiento del premio es un emplazamiento para continuar trabajando en el cine.
Tu cine es muy personal dentro de una industria generalmente muy conservadora. ¿Cómo enmarcas tu trabajo dentro de la cinematografía de tu país y en el contexto europeo?
Bueno, son cosas distintas porque la situación de Portugal es muy específica por el propio sistema económico de mi país como mercado de cine. Los portugueses son diez millones y la mayoría no se interesa por ir al cine. So, no hay muchas posibilidades de hacer dinero con las películas. Si no hay grandes posibilidades de hacer dinero con las películas, lo que se plantearon las comisiones del Instituto del Cine que apoyan los proyectos fue, bueno, como no hay posibilidades de hacer un cine industrial, porque no hay mercado, que es la condición necesaria para que exista una industria, que al menos se hagan cosas personales, cosas que no se parecen a lo que ves en la mayoría de las películas. Eso posibilitó que Manoel de Oliveira siguiera filmando tantos años, o un director tan salvaje en los setenta como Monteiro, o Pedro Costa en el caso contemporáneo… Todos esos maestros del cine portugués se beneficiaron de una manera rara del hecho de que no hubiera una estructura industrial. Y es por eso que el cine portugués tiene esa especificidad de un cine de autor muy reputado en los festivales, con una identidad propia. Aunque hay otras cosas que no son visibles afuera, unas comedias muy tontas, eso también existe. Son como las comedias tontas que existen aquí en España, que no pasan a Portugal. Todos los países de Europa tienen sus comedias tontas que no son exportables. However, este cine sí llega a los festivales de todo el mundo.
Tu trabajo mezcla un cine social y documental con elementos de ficción que incluso nos remiten a un mundo casi mágico, como de cuento. ¿Cómo conviven en tu cabeza ambos extremos?
Yo hablé mucho de eso cuando salió Arabian Nights, cuando decía que, para hacer un retrato de una cierta realidad, la lógica de un lugar, like in Aquel querido mes de agosto, o en el caso de Arabian Nights el retrato de un cierto tiempo en crisis en Portugal, ese retrato no estará completo si no pones al mismo nivel el lado más concreto del mundo, gente que se representa a sí misma, cosas muy concretas de la realidad que existen fuera del cine y que el cine tiene que poner dentro, en la pantalla, con el lado imaginario. Para hacer, For example, un retrato de un tiempo de Portugal en crisis, tenía que captar cosas muy concretas que existían mientras estaba rodando la película, pero también intentar trabajar un imaginario de ese tiempo. Solamente así el retrato estará completo. La ficción y la realidad son los dos polos del mismo espectro, que es lo que experimentamos nosotros.
Con frecuencia recurres a actores no profesionales para tus películas. ¿De qué manera influye eso en la construcción de tus relatos? No sé si trabajas con un guion previo muy cerrado o está siempre abierto, but, ¿de qué manera el trabajar con esos personajes que no son de ficción condiciona el resultado?
El guion para mí está cerrado, pero la verdad es que, cuando se pasa al rodaje, se vuelve a abrir. Nada está definitivamente cerrado. Solamente con la muerte las cosas están definitivamente cerradas, especialmente para los que no creen en la resurrección (laughter). For me, al tener actores que no son profesionales (aunque también trabajo con actores profesionales), el espectador tiene sensaciones distintas y la verdad que transmiten es también distinta. No puedo pedirle a un actor no profesional lo mismo que puedo pedirle a un actor no profesional. Hay que encontrar algo que sea impactante, que te aporte una verdad que es siempre algo que cambia de persona a persona. Hay una lógica inclusiva en mi trabajo. La riqueza o mi interés en el cine es la diversidad y tener elementos distintos en las películas, entrando a veces en choque, es algo que me interesa y que pienso que, no sé si ingenuamente, puede interesar al espectador.
En ese sentido de confrontación, ¿cómo sientes que pasas creativamente entre dos películas tan diferentes como Aquel querido mes de agosto y Tabú? ¿Cómo las combinas dentro de tu imaginario?
Lo mejor es que no tengo que combinar nada, eso es para los críticos. Yo ya no soy crítico. Más que pensar en términos de obra, de cómo es esta película y otra… eso sería muy calculado y la verdad es que yo me muevo por impulsos que son distintos. La otra verdad es que me aburre un poco, cuando terminé una película, intentar hacer algo parecido. La idea es, rather, reaccionar. Bueno, si pasé tanto tiempo con una película, porque normalmente mis películas son procesos de tres o cuatro años de trabajo, casi instintivamente quieres hacer algo distinto porque, but, te aburres de muerte. Te digo más, me aburre también un poco, y hay casos notables de directores que hacen eso, ese cine de autor donde se siente que hay un director que se volvió un especialista. Es como la medicina, en la que hay un especialista neurológico, etc… todas las películas salen un poco iguales. Te digo esto, pero tal vez el director para mí más importante en los últimos diez años hace esto de una manera muy radical, que es el coreano Hong Sang-Soo, que hace esas pequeñas películas que parecen siempre variaciones sobre la misma historia. Pero es una excepción. Yo como espectador tengo ganas de ver cosas distintas y también como director tengo ganas de hacer cosas distintas.
En ese caso, ¿qué dirías tú que fundamenta esas dos películas? That is to say, ¿qué te impulsó a hacer Tabú o que te impulsó a hacer Aquel querido mes de agosto?
Es distinto de película a película. Eso sería lo mismo que comparar distintas historias de amor. Hay quien puede decir, bueno, a mí solo me interesan rubias, pero la verdad es que el interés, el impulso amoroso no es prefabricado, y hay siempre un misterio de por qué te interesa alguien y no la chica de al lado. Es un misterio porque tiene que ver con cosas distintas, porque las personas son distintas. Con el cine es lo mismo. Because Tabú? ¿Por qué agosto? Bueno, si me preguntas por cada una de estas te voy a intentar contestar, pero son siempre impulsos distintos que hacen posible hablar del cine como una idea general de un algo que te interesa en común.
Eres el segundo director que, a propósito de la creación en un cierto cine de autor, me habla del misterio.
El misterio es muy importante. Es esencial porque si tienes todas las respuestas, si ya sabes todo, no hay misterio. Cuando hay algo que te obsesiona, que vuelves a pensar en ello, es porque hay algo que no está resuelto, que hay un misterio. Eso creo que es esencial porque hacer una película es algo muy aburrido a veces, que lleva mucho tiempo. So, si no hay en ese misterio, si ya lo sabes todo, te aburres mucho más pronto. Para quedarte enamorado de un proyecto tiene que haber mucho misterio.
Hay algo que destaca en tu cine que es el elemento del humor. ¿Esto corresponde con tu manera de ver la vida o es algo que quieres poner en tus películas como una cuestión a plantearle al espectador?
A veces me parece que hay tantas cosas absurdas en el mundo que el antídoto es poner alguna distancia en el sentido del humor, para poder soportar las absurdidades. O te pones muy nervioso o puedes tratar de sobrellevarlo. Creo que eso es parte de mi carácter. La verdad es que yo hago un trabajo muy personal en cine. No tengo un productor que me dice, no, tienes que poner esto y no eso porque esto interesa más al público de Alaska o de Valencia. Yo puedo poner las cosas que me gustan y ahí, poniendo mi propia personalidad en mi trabajo, las cosas que me gustan, es normal que el humor pase porque es parte de mi vida.
Te quería preguntar por la trilogía Arabian Nights. Evidentemente es un acontecimiento extraordinario en cuanto al planteamiento, por su longitud, su forma y por su estructura en tres partes. ¿Qué crees que ha significado en tu carrera?
The truth is that Tabú [su proyecto anterior], hizo muchos espectadores en Francia. La industria del cine en Francia se quedó un poco sorprendida con eso porque no es normal que una película en blanco y negro, con dos partes, un poco rara, hiciera doscientos mil espectadores, que no es mucho en términos industriales, pero para una película con esos elementos es un poco raro. So, mucha gente pensó, este va a ser el próximo Almodóvar, un autor que sigue haciendo algo personal, pero que puede hacer números importantes. Bueno, después decidieron que no era muy fiable porque es una locura hacer una trilogía como Arabian Nights (porque yo no estaba haciendo El señor de los anillos, Of course). Pero a mí me gustan las locuras. La verdad es que nadie perdió dinero tampoco. Para mí fue muy importante. Yo tenía la idea de hacer una cosa distinta. En ese momento yo preparaba una película en Méjico sobre la selección portuguesa en el mundial del 86. Y bueno, cuando llegó la Troika y la crisis [of the 2008] empezó a haber efectos visibles en la sociedad portuguesa y pensé que así era imposible salir de Portugal. Me dije que, si tenía la oportunidad de filmar, debía filmar ese tiempo en Portugal. So, no fue algo muy pensado. Nació como un cambio de proyecto por una necesidad que yo sentí en ese momento.
Creo que el proceso de realización fue algo peculiar.
Para mí fue muy bonito hacer esta película, que al principio no tenía tres partes. La idea era tener durante un año una cámara de 16mm y un equipo disponible todo el tiempo, como bomberos. Cuando había un fuego salíamos para intentar combatirlo. No era exactamente combatir fuegos, pero era intentar transformar en ficción lo que pasaba durante ese año en la sociedad portuguesa. Todas las historias nacen de uno o más acontecimientos contados en artículos de periódicos. En nuestra oficina teníamos una pequeña redacción con tres periodistas que seguían investigando lo que pasaba en la realidad. Estos periodistas, más otros dos guionistas que estaban conmigo, decíamos, ese artículo nos interesa, ¿puedes investigar eso, pero intentando sacar estos aspectos que no están en la noticia? Salían para investigar, hablaban con las personas y decían que no era para un periódico, que era para una película. De una manera sorprendente para mí, toda la gente hablaba. Tenían menos problemas para hablar para la película que para el periódico. Y después yo, con los dos guionistas, transformábamos eso y hacíamos ficción. El proceso era lo más rápido posible. A veces estábamos investigando una historia, escribiendo otra, filmado otra, montando una que ya habíamos hecho… era una locura. Durante un año era una estructura que hacía todas las etapas de una película de una manera un poco artesanal, pero todo al mismo tiempo. Terminé muy cansado (yo y todas las personas que trabajamos en la película), pero la idea era tener el máximo de historias posible. Y cuando tenía todo y empecé el montaje final, pensamos, ¿y ahora qué hacemos con todo esto? ¿Hacemos un best of? Había historias más frágiles, había otras más ficcionadas, otras más mezcladas, había cosas muy distintas. La primera versión creo que daba como nueve horas. Seguimos trabajando y hubo un momento en montaje en el que comprendimos que podíamos construir como tres partes, tres volúmenes, e intentar que cada volumen tuviese su propia personalidad, su propia sensación. Pero no había un cálculo, mientras filmamos no sabíamos que serían tres películas. La idea era tener la máxima diversidad de historias, characters, estilos de cine, cosas distintas, para retratar ese tiempo.
Ya que hablas de eso, quería preguntarte por la relación entre la verdad y la verdad retratada, sobre todo al hablar de los medios de comunicación. Tu cine se siente como muy verdad, más incluso que la de los medios, de los que partías para hacer tu película.
Yeah, ahora con el digital todo ha cambiado muy rápido. Ahora tenemos la mentira relatada que es la verdad también, las fake news y todo eso. Pero digamos que, tradicionalmente, la verdad relatada es el periodismo. El cine no tiene que hacer periodismo, es algo muy distinto. En el principio de Las mil y una noche hay un extraño reportaje sobre unos constructores navales que están casi en el desempleo. Empieza con un reportaje de televisión, y yo me quedo filmando cuando el reportero se calla y la cámara se va. Bueno, además hay mal periodismo y buen periodismo, pero el periodismo, que me parece esencial para las sociedades y el funcionamiento de la democracia, tiene sus códigos. El cine no tiene que seguir esos códigos. So, la verdad relatada del periodismo o la verdad enseñada del cine son distintas, pero creo que a cada momento tienes que encontrar la verdad. A cada momento, en cada película, hay que encontrar la manera en cómo esa verdad puede existir.
Tú trilogía habla de la crisis económica, con todo lo que supuso. Hoy, con el nuevo gobierno, a nosotros nos llegan buenas noticias de Portugal. ¿Es todo tan bueno como se dice?
No, no todo está tan bien. Está mejor que en los años en los que hice Arabian Nights. De facto, está un poquito mejor con el gobierno que sucedió al que estaba cuando filmaba, se revirtió algunos recortes de las pensiones, de los salarios, todo eso cambió un poquito. But, above all, porque se pasaron a decir cosas distintas y eso tuvo un efecto psicológico muy grande porque, si tienes de nuevo confianza, todo cambia. Aunque la verdad es que sigue existiendo una gran diferencia entre los ricos y los pobres, hay demasiada pobreza en Portugal, los servicios públicos están degradados, etc. No es una situación que va a cambiar de un momento para otro, y la verdad es que Europa quiso hacer creer (era estratégico), que había un milagro económico en Portugal, pero eso no es verdad.
Tu cine es un cine de espacios muy concretos. Yo siento que el cine a veces muestra espacios inconcretos, lugares irreales o abstractos que no existen realmente.
Yeah,Tabú,For example, se sitúa en una África que no se nombra. Pero la verdad es que es una África hecha con la memoria colonial de los portugueses, con la memoria que el imaginario del cine inventó a partir de África. Quizá ahí si hay elementos concretos. Pero no es lo mismo que en Aquel querido mes de agosto where, en el Arganil [villa situada en el distrito de Coimbra, donde se rodó la película], era casi como cartografiar una región. No solamente los lugares concretos, sino también su propio imaginario, los grupos musicales, las canciones, todo eso es parte de esa cartografía. Y es verdad que mi próximo proyecto es la adaptación de un libro que hace una cartografía de un lugar. Eso es algo que me interesa muchísimo, poner la identidad de un lugar, para ser un poquito católico, el alma de un lugar, su lado concreto, pero también su propio imaginario, sus rituales, es algo que me interesa muchísimo, y en mi próxima película va a volver, aunque de otra manera a Aquel querido mes de agosto.
Hay algo que destaca de tu cine y es que, a pesar de hacer un análisis a veces crítico o político de una situación, me parece que siempre hay un espacio para la ternura y la comprensión con respecto a los personajes. Incluso del hombre corrupto extraes en tu cine su humanidad. No sé si es algo que te encuentras o que expresas de forma intencionada.
Es mi lado “renoiriano”. Jean Renoir decía que todas las personas tienen sus razones. Son distintas unas de las otras, pero todas tienen sus razones. A mí no me interesa ese cine que actúa casi como un justiciero o, at least, como un juez que está juzgando a los personajes. El cine no es un tribunal. Y si el cine se comporta como un tribunal, el espectador pierde la posibilidad de pensar por sí mismo, es pasivo. Es una manera de ser muy moralista. Hoy hay un cine de autor que tiene un lado muy moralista, un lado casi puritano. Hay películas que hacen un esfuerzo muy grande para convencer al espectador de que el mundo está podrido y es horrible y todo es una mierda. Eso no me interesa mucho.
