Llegaba a Valencia a cinco días del estreno comercial de su última producción, Petra, cinta con la que, una vez más, visitaría la alfombra roja del festival de Cannes y con la que, según comentaba él mismo en rueda de prensa, Jaime Rosales ha pretendido alejarse de sus primeras propuestas formales para tratar de acercarse a un público más generalista. “En el punto de mi carrera en el que estoy, para mí era muy importante ir al encuentro del espectador. (…) en este momento lo que más me importa es la taquilla. Lo digo sin ningún tipo de vergüenza ni de reparo, me parece que el cine tiene que ser algo que seduzca al espectador, cosa que no es nada fácil. Y en mi caso particular, ese encuentro con el espectador, tenía que hacerse sin renunciar a una escritura fílmica, a una investigación formal que forma parte de mi manera de entender el cine y de las películas que aprecio y que me gustan. Lograr encontrar los giros dramáticos, las actrices, los actores, y una fotografía que fuera atractiva para el espectador y, al mismo tiempo, hacerle partícipe de la necesidad de interpretar la película. Tanto por el guion como por el propio ritmo. Era un gran reto”.
Petra se presentaba dentro del programa cineclublys que las multisalas Lys del centro de Valencia lleva ofreciendo desde este octubre. Aquí la Petra que da título a la cinta es una joven pintora que, tras la muerte de su madre, busca a un padre que nunca conoció y que cree encontrar en la figura de Jaume, un viejo escultor sin escrúpulos hecho a sí mismo que mantiene a toda su familia (y a todo aquel que tenga la desdicha de acercarse hasta él) sometida bajo un despótico control emocional. Petra conocerá así a Lucas, el hijo de Jaume, un hombre maduro que vive traumatizado por sus propias dudas vitales, las artísticas, y la figura de su padre. Y a Marisa, la madre de Lucas y esposa del escultor que vive en aparente conformidad con sus tiránicos devaneos. Con un reparto soberbio (Bárbara Lennie, Alex Brendemül, Marisa Paredes, Joan Botey), Petra se despliega sobre un delicado aparato formal. Rosales divide su trabajo en capítulos de fuerte influencia quijotesca cuyo orden parece alterado con la intención de ir conduciendo la atención del espectador sobre una trama que juega deliberadamente con los elementos del folletín, como reconocería el propio director. Tanto es así, que el guion llevó en algún momento el título de Melodrama. Sin embargo, Petra es algo más que un relato de enredos familiares y deudas sentimentales. Si no, no sería tan interesante. Si no, no sería tan Rosales.
En muchas crónicas y en las notas de producción, Petra se presenta como un cambio de dirección en tu carrera hacia un cine aparentemente más convencional, más clásico. Pero, después de Hermosa juventud, a mí me parece una vuelta al principio de tu carrera.
Sí, es curioso porque yo, tal como veo mi cinematografía, hice Las horas del día, que era una película muy pequeñita, hecha desde la industria, teniendo en cuenta la industria, pero también con unas temáticas personales y un estilo personal. Me fue sorprendentemente bien. A partir de ahí, la propia industria me dio los medios para hacer La soledad, que también fue una continuación natural de Las horas del día. También me salió muy bien. Y luego tuve dos películas que eran muy personales, muy fuera de la industria, por decirlo de alguna manera, que fueron Tiro en la cabeza y Sueño y silencio. Muy artísticas, muy interesantes de hacer desde el punto de vista de la creación, y creo que también muy valoradas por un público muy minoritario, mucho más minoritario que La soledad o que Las horas del día. Y entonces, al mismo tiempo la industria me dio la espalda porque dijo, bueno pues si te sales del margen es una posibilidad, hay muchos cineastas que lo han hecho y que viven fuera de la industria. Pero a mí no me interesaba eso. Entonces, ya Hermosa juventud fue una falsa primera película (casi todas las películas son falsas primeras películas). Y esta es un poco la continuación. Yo lo veo más como un movimiento en espiral. Es como si Hermosa juventud fuera Las horas del día y esto fuera La soledad. En ese sentido, es como la continuación, solo que con más experiencia, también con más presupuesto, con más posibilidades.
Has contado en esta ocasión con dos guionistas, además muy diferentes, Michel Gaztambide (Vacas, La vida sin mancha, No habrá paz para los malvados) y Clara Roquet (10.000 Km, Les bones nenes). ¿Qué han aportado cada uno a este trabajo?
Pues sí, primero Clara ha aportado mucha consistencia a los personajes femeninos. Yo suelo fijarme más en la estructura, en las tramas y era muy importante que en cada personaje las motivaciones estuvieran bien ancladas y en eso me ayudó mucho. Y Michel era un poco más como un supervisor del todo, de que el todo aquel funcionara. A lo mejor Clara estaba más en los personajes, no digo que no estuviera en la estructura o que yo no estuviera en los personajes, pero Michel quizá tenía una visión más global. Y, en el fondo, un guion así tan complejo y tan rico en cuanto a los giros y a la propia dramaturgia fue posible porque éramos tres, más cinco productores también echando un vistazo sobre el guion constantemente. Antes decía que el cine es arte e industria, pero también es un trabajo personal y colectivo. Esa dualidad entre lo personal y lo colectivo es bastante particular.
Hay un momento en el que Jaume, el escultor, le dice a Petra sobre su trabajo como artista: “Estás pensando tu obra como una terapia para ti, pero no estás pensando en el público”. ¿Hasta qué punto la película propone la propia reflexión que tú estás haciendo en estos momentos sobre tu cine?
Sí, es un poco eso. Sí, es que al final la película propone tres tipologías de artista. Está el artista con un olfato comercial que está muy atento a lo que busca en el mercado, que es Jaume. Está el artista que hace una obra que está basada en sus propios demonios y sus propias inquietudes y que es una manera muy terapeuta, que es Petra. Y luego está el artista comprometido que hace una obra basada en el impacto social o en el compromiso político, que es el de Lucas. Y bueno, en el fondo esas tres tipologías, que son como tres tipologías separadas y muchas veces enfrentadas entre sí, yo las vivo como de una manera más integrada. Yo no me encuentro en ninguna de ellas, pero tampoco rechazo ninguna. La misma película, Petra, tiene un poco de cine político, están ahí las fosas [de la Guerra Civil] apuntadas a través del personaje de Lucas. Yo mismo declaro que estoy buscando algo más comercial y, al mismo tiempo, hay temáticas que para mí son muy personales. De hecho, a lo mejor lo más personal que hay en la película está precisamente en la utilización de la cámara. Es algo que no se ha dicho mucho, pero para mí es una utilización muy metafísica. Es esa cámara ángel. Yo soy cristiano, yo soy católico y para mí hay una especie de ente supra-humano que está ahí. No pertenece a lo humano, no es una mirada humana, y tampoco es una mirada robótica. Yo le llamaba el ángel, ¿no?, que está también apoyado por la música que es una música coral, pero que no sabes de donde viene, que no son palabras, pero son humanas y están desplazadas. Entonces, hay una metafísica en la película que viene de Sueño y silencio directamente. Es por eso que la película es personal y es colectiva.
Con respecto a ese uso de la cámara, tratas todo el tiempo de crear una relación entre los personajes y el espacio que les rodea. Los personajes son un ente que ocupa el centro de la pantalla, pero siempre hay un espacio simétrico a los dos lados que los envuelve. ¿Había en esto alguna intención específica?
Sí, es curioso porque cuando uno se pone a filmar o fotografiar algo no es excesivamente racional, es bastante natural. A mí por lo general me gustan unos cuadros equilibrados, me gusta rodar a la altura de los ojos. A veces veo películas que me encanta de otros y hacen empleos completamente diferentes, y dices, pues mira esto está súper bien, ¿no?, esta angulación o grandes angulares, y me encanta verlo en los demás. Pero luego, a la hora de hacerlo yo, me cuesta, no me encuentro, no me acaba de salir bien. Entonces, donde al final veo que estoy en un terreno en el que me encuentro a gusto es en esos planos equilibrados, muchas veces entre puertas, con unas ciertas simetrías, que a veces rompo, pero las vuelvo a reencontrar. Me gusta mucho el [objetivo] 50mm. precisamente porque no deforma. Pero llego ahí de una manera inconsciente, natural.
Hay algo que sigue permanente en tu cine que es la búsqueda de ese punto de impacto en el espectador, cuando hay una revelación importante. Me da la sensación de que en tu cine hay siempre un punto en el que la película concentra todo su peso. En Petrasería cuando se revela la personalidad cruel del escultor, cuando se descubre la relación casi sádica que tiene con su amante. Se habla mucho de Haneke y creo que tu cine tiene algo parecido, ese momento en el que pones al espectador en un momento de impacto que es donde está el epicentro del relato. Igual no eres consciente.
No, no lo soy. Estoy diciendo que voy al encuentro del espectador, pero para mí el espectador es como una mujer que buscas, pero no sabes en qué lugar la vas a encontrar. Vas a varios lugares para aumentar las probabilidades del encuentro, pero realmente no sabes si va a ser en un bar, en un hotel, en una casa de un amigo, en la calle, dentro del metro, en un autobús… Pero estás frecuentando esos lugares para que se produzca ese encuentro. Con el espectador me pasa un poco igual. No tengo ningún tipo de sensación de control de la emoción del espectador ni de ningún tipo de emoción. Cuando estoy escribiendo el guión me fijo en generar interés para mí como espectador, que quiera saber más. Y cuando estoy rodando, generalmente estoy buscando una cierta originalidad plástica, es decir, quiero filmar esto de una manera que no haya visto antes. Y luego busco también una verdad en los actores. Es decir, esto que lo vea y tenga la sensación de estar mirando algo como si realmente estuviera pasando. Con eso es con lo que construyo la película. Y luego, la lanzas en una pantalla y que ocurra lo que ocurra. Con Petra, en Cannes, tuvimos muchos momentos en los que la gente reía mucho. Y a eso para mí fue una fuente de sorpresa enorme. No me esperaba que fueran a reír ahí. Y era bastante recurrente, así que digo: ah, pues si ríen ahí, será que eso es gracioso. Y si lloran ahí, será que eso era triste. Pero para mí, en realidad, todo es igual. No tengo esa sensación de control sobre la emoción del espectador.
La película creo que sugiere una reflexión sobre el valor de la verdad. ¿Qué buscabas provocar en el espectador con esa propuesta o reflexión?
Sí, bueno. Hay muchos focos temáticos. Hay un foco muy importante que gira en torno a lo que es la ocultación, la mentira y la verdad. La ocultación no es una mentira, exactamente. Cuando alguien no dice algo u oculta algo no es lo mismo que decir el contrario de la verdad. Pero, por otro lado, la ocultación, con el tiempo, casi siempre cae en mentira. Y de la mentira, al final, con el tiempo, surge la verdad. La película sí que plantea en el tiempo cómo es esa dinámica, de la ocultación a la mentira y de la mentira a la verdad. El efecto de la verdad, la ruptura que genera la verdad, las consecuencias de la verdad en el corto plazo. Pero, al final, en el largo plazo, la verdad acaba siendo mejor. Y entonces, todo eso sí que está bastante en el centro temático de la película. Sí que es uno de los epicentros dramáticos de la película.
La otra verdad es la verdad del artista, que también se plantea en tu película. Esa confrontación sobre la que reflexionamos con frecuencia como público o consumidores de arte que no conocemos íntimamente al artista, entre su honestidad y la honestidad la obra de arte.
Sí, lo que pasa es que la verdad del artista, por lo menos en mi experiencia, es algo misterioso. El artista no es alguien que conoce la verdad, que la posee, y que la entrega a los demás. Es alguien a través de quien la verdad puede acontecer o no. Y cuando acontece, además, lo hace de manera misteriosa, y no necesariamente en la manera que se esperaba el mismo artista. Al final, la única manera de que la verdad aparezca, al menos en mi experiencia, es a través de la praxis artística. Es decir, se tiene que enfocar el arte a través de unas técnicas especiales, y es desde esas técnicas que surge una verdad. Y esa verdad no siempre está en el centro temático, puede ser una verdad de otra cosa. Pero una verdad, en definitiva. Y al final es cierto que el arte permite alumbrar verdades, pero son misteriosas. Y, sobre todo, son misteriosas incluso para el artista. Y luego se convierten en una revelación para el que la ve. Y esa es la belleza y el valor, en última instancia, del arte.
La familia es otro tema importante en la película. Todas las condiciones de interrelación y deudas y tabúes que se establecen en el mundo familiar.
Digamos que la familia es un tema y, sobre todo, es un marco que está presente en mis películas porque, bueno, creo que está presente en la vida. Digamos que somos seres individuales, familiares y sociales, políticos. Pero esa dimensión familiar yo la vivo con mucha intensidad, es verdad. La vivo con muchísima intensidad. He tenido una vida muy intensa familiarmente, la sigo teniendo y la familia es un lugar muy particular. Es un lugar en el que cada familia es un prototipo en el que se crean una serie de reglas en función de cómo son sus individuos y en función de cómo es el entorno de esa familia. Y es bastante fascinante porque es un lugar, yo lo he vivido así, muy protector, y es un lugar cargado de bondades, pero que funciona dentro con una gran actividad conflictiva. Es como algo que te protege mucho del exterior, pero internamente es fuente de conflicto incesante, hacia arriba, hacia abajo y lateralmente. Y eso lo convierte en un engranaje bastante peculiar y que llama la atención y, por supuesto, muy rico desde el punto de vista dramático. Ya las tragedias griegas ocurren en familias. Es lo que dice Aristóteles: la traición (y lo dice de esta manera) es más bella cuanto más cercana a la familia. Es más bella la traición de un hermano o de un padre que la de un amigo o que la de un desconocido. GERARDO LEÓN
