Antonio Méndez Esparza es uno de esos directores poco conocidos por el gran público de nuestro país. Pero, como ocurre tantas veces (demasiadas), el hecho de que sea poco conocido no desmerece ni un poco la calidad de su obra. Autor, hasta ahora, de tres largometrajes, dos en el terreno de la ficción y un documental, Méndez Esparza ha explorado las condiciones de vida de los más desfavorecidos la sociedad. Si en Aquí y allá, su primer trabajo, nos hablaba de la vida de un pequeño pueblo fronterizo de México, en La vida y nada más indagaba en las dificultades por las que pasa una madre soltera en una comunidad afroamericana de Estados Unidos, país en el que reside y donde imparte clases de realización. Ambas películas se pueden ver en la plataforma Filmin.
En su tercera propuesta de ficción, el realizador, nacido en Madrid, aborda su primera pieza rodada íntegramente en España sobre la base de una novela del escritor Juan José Millás. Que nadie duerma nos presenta a Lucía, una mujer que trabaja como informática para una gran empresa dedicada a ofrecer servicios de odontología. Cada uno de sus días se debe a las rutinas de un trabajo donde padece todo tipo de humillaciones. Un día, la empresa aparece desierta porque sus jefes han sido detenidos por una acusación de estafa y Lucía pierde su trabajo. A partir aquí, tendrá que reconstruir todo su mundo. Como, a su edad, sabe que nadie va a contratarla, decide probar suerte y, mientras espera que le paguen los salarios atrasados y el finiquito que todavía le deben, se hace taxista. Comienza, así, para Lucía una nueva vida en la que se irá encontrando con una versión de sí misma mucho más segura y con ganas de explorar el mundo que la rodea, rompiendo las cadenas que la ataban a sí misma y a una monotonía degradante y sin objetivos. En el camino, conocerá a Braulio, un actor con el que mantendrá una relación de una noche, a Roberta, una directora teatral, y a Ricardo, un escritor famoso que tratará de seducirla. De fondo, una ciudad de Madrid gris, en la que siempre está lloviendo, plagada de almas que buscan, como pueden, una salida. Que nadie duerma se estrena este viernes 17 de noviembre en salas comerciales.
Estaba pensando que, de alguna manera, todas tus películas se podrían titular “La vida y nada más”
(Risas) Bueno, ahora que lo dices, sí hay un afán mío de hacer un cine que fuera eso, aunque nunca es solo eso. Lo que siempre está es este deseo de radiografiar el presente y encontrar ahí una historia. Claro que eso va un poco en contra, digamos, del drama convencional. Pero sí hay un deseo, que es muy intenso, de abrazar esa idea de la vida y nada más. Ese, digamos, es el motor.
Lo digo porque, viendo Que nadie duerma y comparándola con tu trabajo anterior, me parece que hay una cierta intención en ese sentido.
Sí, es muy evidente que el trasfondo siempre es eso. Lo que pasa es que esta película es una historia con una carga dramática muy intensa. Pero sí, creo que, en la manera de filmar y en ciertas decisiones que uno toma de abrazar esos aspectos cotidianos, se atisba ese deseo.
¿Por qué decides adaptar esta novela de Millás?
En mí siempre hay un deseo de hacer cine, pero no siempre sé qué película voy a hacer. Puedes tener ideas, pero no siempre las exploras del todo, otras muchas quedan inacabadas… No sé ni cómo va a sonar esto, pero, a veces, no es tanto la historia, es el deseo de filmar, el deseo de modificar la realidad. Filmar tiene una cosa que es muy hermosa y es que, de alguna manera, amoldas el mundo a tu medida. Para mí, es una mezcla de lo que amoldas y lo que encuentras. Es como revivir el presente y modificarlo. Yo no soy un cineasta muy libre. Jonás Trueba o Hong Sang-Soo, por ejemplo, son cineastas mucho más libres que, con menos, pueden trabajar. Yo no tengo esa capacidad, pero tengo el deseo. Es verdad que tenía muchas ganas de filmar en España y buscaba novelas porque era la única manera que creo que tenía de acercarme a una ficción española. Y la novela me enamoró, fue el vehículo perfecto. Pero es la historia, es el misterio de llevarla a cabo. No es tanto el mensaje ni el reto o la dificultad, es la posibilidad de hacerla crecer y ver si puedes comprenderla.
Partiendo por primera vez de un material literario, y viendo tu cine anterior, tan pegado a una estética documental, en el que te movías con realidades sociales muy concretas, quería preguntarte cuál fue la mayor dificultad que encontraste a la hora de adaptar la novela al guion.
Yo creo que como era una novela tan del presente, quizás el contexto no era tan preciso y sabía que tenía que darle eso a la novela, darle claridad. Pero eso no fue difícil. En todas mis anteriores películas estuve acompañado por gente maravillosa, pero es verdad que, en esta ocasión [dadas las condiciones de producción] participaba más gente y con más experiencia. Por ejemplo, yo nunca había trabajado con un guionista. Clara Roquet [co-guionista del libreto] tiene mucha más experiencia que yo, entiende las estructuras dramáticas mucho mejor que yo, su desarrollo del personaje es mucho más preciso. Ella abraza las posibilidades del guion, pero yo, muchas veces, si una escena no funciona del todo, no me preocupo tanto. Digo: “bueno en el rodaje ya veremos”. Yo no incido tanto en las posibilidades del guion, no trato de descifrarlo desde el mismo momento de la concepción, pero, con ella, sí. También está Zeltia Montes, fabulosa también en la banda sonora, las personas de maquillaje, el asistente de dirección, vestuario… La película fue abrazando todos estos elementos que la fueron iluminando. Por otro lado, es verdad que, a pesar de que yo me relaciono, de alguna manera, con el cine de no ficción, para mí el documental es un cine muy de ficción. Mis películas son obras de ficción que se nutren de un contexto muy verdadero. Y, en este caso, es lo mismo.
Hablamos de una película de ficción, y se entiende como película de ficción, pero es verdad que la forma es deliberadamente documental, aunque diría que con matices con respecto a otras películas tuyas, con otro tono mucho más surrealista. ¿Qué dificultades supuso el cambio de perspectiva, de narrativa con respecto a tus películas anteriores?
Yo no lo veo tanto como un cambio de registro. Sí es verdad que hay aspectos que se me escapan un poco. Yo no sabía que la película iba a ser tan oscura, por ejemplo. Eso es trabajo del fotógrafo [Barbu Balasoiu], que le da a la película un toque fantasmagórico, oscuro. También intervino el tiempo que nos hizo en Madrid, llovió mucho, el vestuario, etc. Yo no tenía sobre la película una gran perspectiva, pero sabía que en el centro estaba Malena Alterio, que interpreta al personaje de Lucía, y sabía que tenía que ser un personaje lleno de matices y de vida. Y quizás en esos matices, vidas, risas, sufrimientos, encontraríamos este cambio de tono que la película sabíamos que iba a necesitar.
Se habla mucho del retrato de Madrid en Que nadie duerma, del retrato físico de la ciudad, pero a mí lo más me ha interesado es el retrato psicológico. Es decir, la película busca representar una especie de estado de ánimo.
La película es casi un viaje, una odisea existencial. En este sentido, sabíamos que era un viaje por el interior de Lucía y todos los elementos que fuimos añadiendo iban en esta dirección: la edición, cambiando el ritmo en algunas ocasiones, una cierta subjetividad, el uso de la música y el sonido… Todo eso hace un retrato mucho más psicológico de lo que pueden sugerir las imágenes. Y sobre todo porque eso estaba presente en la novela. Nosotros, en principio, lo enterramos, pero luego teníamos que hacer que resurgiera de alguna manera. Tenía que estar más presente y todos estos artefactos cinematográficos son claves para que eso suceda.
Yo creo que la película tiene algo que la une también con tus otros trabajos, y es que, al final, también es un retrato sobre lo marginados del sistema económico. Este personaje de Lucía es una víctima del sistema. Como los personajes de Aquí y allá o La vida y nada más, se plantea cómo sobrevivimos dentro de este orden.
Sí, sí, sí. Yo no creo tanto en víctimas, pero sí en circunstancias. En ese sentido, teníamos que poner a Lucía en un contexto muy claro de una mujer que trabaja, hace lo que tiene que hacer y siempre está buscando una salida. En este interés por radiografiar, por hacer retratos contemporáneos, para mí es casi inevitable tener esta componente política en una película.
Hay una frase de la película que parece que también es un elemento crucial. Hace poco leía sobre toda esta filosofía del positivismo de los libros de autoayuda que nos da consejos sobre cómo sobrellevar la vida moderna. Tengo la impresión de que, últimamente, esto se está revisando y me parece que la película tiene algo de esa crítica cuando el personaje de Lucía dice aquello de que “siento que algo va a pasar [algo positivo, se entiende], y el que no cambia, no gana”. Es eso de recurrir a una esperanza que te dice eso de que, a pesar de la adversidad, la vida va a ser maravillosa.
Entiendo lo que dices, totalmente, pero yo creo que Lucía es un personaje un poco más betusto, más antiguo. O sea, no hace yoga ni hace lo que esté de moda ahora. Lo dice con la sinceridad de los antiguos. Pero es verdad que, a la fuerza ahorca (risas). Es decir, creo que Lucía es fruto de las circunstancias. Nosotros queríamos que fuera una persona capaz de amar y de crear cosas bellas, no queríamos solamente una mujer con un trauma. Hay una peli de Mike Leigh que me gusta y que se llama Happy go lucky, en el que la protagonista siempre es superpositiva y, de hecho, irrita mucho a la gente precisamente por eso, por ser tan positiva. Yo no quería que fuera eso, pero quería un poco de ese espíritu de superación. Lucía no es una persona marginal, pero está en una situación de cierta fragilidad. Pero, a la vez, queríamos que también tuviera ese optimismo, esas ganas de vivir. Cada película tiene unas circunstancias distintas, pero es verdad que, en todas mis anteriores películas, donde he estado tan apegado al documental, siempre me he encontrado a gente con enormes ganas de vivir. Por eso las películas siempre tienen un cierto brillo. No es un brillo que yo haya puesto, es un brillo que me he encontrado. Para mí eso es importante.
Mientras veía la película me acordaba de Jack Lemmon y este personaje de clase media que es trágico y cómico, a la vez.
Bueno, para mí, cuando pensaba en Malena, pensaba en Shirley MacLaine en El apartamento porque tiene esa cosa tan tierna, tan hermosa y, a la vez, tan trágica. O, bueno, Fernando Fernan Gómez, que tiene esta cosa cómica y trágica, a la vez. Regina, en La vida y nada más, tenía también algo de cómico, pero la película quizás lo amordazaba, aunque a veces sobresaliera. Este personaje, por cómo está escrito en la novela, tenía una cosa muy espontánea e inaudita, y eso lo abrazamos para darle una cierta ligereza. Creo que es un acierto absoluto.
Me refería a esa figura que representa a ese ciudadano tipo. Aquí es mujer, Lemmon es un hombre, pero es ese ciudadano que, en el fondo, aun sin saberlo, es víctima del sistema. Tiene que sobrevivir, tiene un optimismo vital que le ayuda a sobreponerse a los conflictos, pero a su alrededor, todo es muy trágico.
Hay una cosa muy bonita en esto que estás diciendo y que caigo ahora. He pensado: el pícaro. Pero ella no es pícara. Está esa cosa de la picaresca española, pero, al mismo tiempo, también hay mucha gente que siempre hace lo correcto. Ella, en ese sentido, es muy Jack Lemmon. En El apartamento, Jack Lemmon es un tipo que lo hace todo bien. Sí, yo creo que, en eso ella era esa ciudadana ejemplar.
Creo que hay algo que está en tus anteriores películas y que, de alguna manera, también está aquí. Me refiero a esa relación entre lo real y la ficción. De hecho, ella le pregunta a ese escritor que conoce, algo parecido: ¿qué piensas de la realidad? Te pregunto, ¿cuál es tu relación con la realidad desde la ficción? ¿Qué relación tienes tú con lo real a la hora de construir la ficción?
Para mí, la película es un artefacto real, es decir, de alguna manera, existe. O sea, existe en un espacio temporal. Es muy real, pero a la vez es muy mentira. Siempre hay una contradicción. Por ejemplo, cuando hice el documental [Courtroom 3H], para mí era una obra de ficción porque está muy editada. Y ahí salen todos los trucos de la ficción. En todo este debate, al final lo que siempre respondo es que se trata del punto de vista del artista. Al final, la ficción es un relato con un punto de vista. Antes de que existiera la escritura, la gente contaba historias. Cada uno las contaría de una manera y había uno que era mejor que otro, pero todas eran ciertas, todas eran distintas, ciertas sin serlo. Se trataba, simplemente, de eso: cuéntame una historia. Creo que el cine en sí es algo real. Es un hecho, es una acción, existe. Si es cierto o mentira es importante para el creador (risas)
Yo me refería al llamado realismo social, por aquello de cuánto de verdad tiene que contener la ficción con respecto a esa verdad social que retrata.
Yo creo que depende mucho de la película. Es decir, depende mucho del creador y de lo que él pretenda. Para mí es muy importante. A mí me da legitimidad. Es decir, para mí es casi una excusa para hacer la película. Me da la certeza de que la película puede existir. Hay otras películas que cuentan estereotipos, o arquetipos, pero, para mí, investigar ese contexto social y mostrarlo, siempre ha sido una parte muy importante de hacer las películas. Además, muchas veces, en cuanto te pones a mirar a la realidad con detenimiento, ves que tiene muchos más matices, es mucho más rica y es mucho más humana de lo que puedas esperar.
