Héctor es un joven que vive recluido en un centro de menores a causa de varios robos. No es la primera vez que acaba en ese lugar. En cada ocasión, Héctor promete a los jueces que no volverá a hacerlo, cosa que nunca cumple. Sin embargo, esta vez hay una diferencia: Héctor está a punto de cumplir los dieciocho años, lo que implica que, la próxima vez que cometa algún delito, acabará en una prisión de verdad. En estas circunstancias, Héctor admite ser integrado en un programa de adaptación con perros. Héctor se encariña de uno de los animales hasta que descubre que ha sido dado en adopción, lo que provoca que el joven planee su fuga del centro para buscarlo. La fuga concluye con éxito, pero ahí solo empiezan sus problemas. Decidido a encontrar al animal, Héctor emprende un viaje junto a su hermano, al que convence para que le ayude en la misión y con el que va a iniciar un viaje de autoconocimiento que volverá a unirlos después de mucho tiempo.
Con estos pocos elementos, el director Daniel Sánchez Arévalo ha construido, con Diecisiete, un pequeño relato que nos habla de muchas cosas: de la familia, de los compromisos que adquirimos en la vida y, sobre todo, de la necesidad que todos tenemos de que nos den otra oportunidad para corregir nuestros errores. Charlábamos con Sánchez Arévalo unos momentos antes de su presentación de la película, ayer martes, en la Filmoteca de Valencia. Si no pudisteis acudir a la sesión, Diecisiete está ahora mismo en todas las salas comerciales de nuestra ciudad.
Después de ver la película, me da la impresión, dada tu trayectoria, de que te has vuelto más serio.
Sí, quería hacer una peli de corte más intimista, alejarme de la comedia. Bueno, en realidad no es alejarme de la comedia, es encontrar un balance, un equilibrio más naturalista entre el drama y la comedia en el que todo estuviera más en armonía, que se fundiera de manera más natural. Encontrarme un poco a medio camino.
Iba preguntártelo más tarde, pero ya que hablas de comedia, te lo comento. Y es que, cuando el humor parece que está vigilado por tantos ojos (por aquello de si existen los límites al humor), al ver tu película me preguntaba hasta qué punto te puedes sentir cohibido a la hora de escribir.
No, para nada. Sí me parece preocupante lo de ponerle límites al humor. Es algo que me incomoda mucho porque se puede acercar a la censura pura y dura. Es esta ola de lo políticamente correcto que nos asola y que nos despersonaliza, y que hace que podamos perder nuestra esencia, algo de la idiosincrasia española de saber reírnos de nosotros mismos. Yo estoy muy en contra y me alerta mucho, y me preocupa, como a todos los que cuentan historias, ya sean de humor o de drama. En este sentido, por el tipo de historia, lo que buscaba era contar más con menos, intentar cocinar esta película con menos ingredientes. Estaba obsesionado con que fuera sencilla, lo que, paradójicamente, para mí es más complicado porque, hasta ahora, en mis pelis había muchas tramas, muchos personajes, líneas argumentales que se cruzan, que van en paralelo, etc. No, aquí solo hay dos hermanos y una sola historia. Luego también quería que la película estuviera todo el tiempo con los pies en la tierra. A todos los niveles, desde el guion, las interpretaciones, la fotografía, la música… Eso afecta a tomas de decisión como el hecho de que la cámara siempre estuviera tocando suelo, y no sucumbir a los paisajes maravillosos de Cantabria con drones o helicópteros. Lo voy a ver todo desde el suelo, tocando tierra.
En este sentido, me ha llamado la atención el hecho de que te ha salido una película bastante oscura en cuanto a tonos, ya sea en la fotografía, por los espacios que retratas o incluso en el vestuario. Podríamos decir que Diecisiete es una película más apagada si la oponemos, por ejemplo, a Primos, más colorida y brillante, con una gama de colores distinta. ¿Hasta qué punto es deliberado?
Sí, sí, sí. Aunque esté rodado en Cantabria, está en las antípodas de Primos en cuanto a las intenciones. Primos era un ejercicio de hacer una comedia de principio a fin, cosa que me costó porque, igual que [en el drama] se me cuela el humor y la comedia sin querer, el drama también se me cuela [en la comedia]. Aquí no, para mi tenía que ser una película más próxima al drama que a la comedia, más en consonancia con Azuloscurocasinegro. Es decir, había una necesidad de volver a los orígenes. A mí lo que me gusta es mezclar comedia y drama. Mi máxima ambición como cineasta es mejorar en el oficio de mezclar comedia y drama, pero aquí quería que todo fuera más sobrio. La luz más otoñal (rodamos entre septiembre y octubre), que todo tuviera un aspecto muy naturalista, nada de juegos cromáticos o de luminosidad. Primos es una película de verano, y esto es una película de otoño y quería que se notara.
Pues se nota. En la película las relaciones familiares vuelven a ser el eje del relato, aunque se trate de una familia desestructurada. ¿Es una cuestión a la que vuelves intuitivamente, sin querer, o te sientes especialmente interesado por ello?
A mí me interesa siempre lo que me rodea, las cosas que nos mueven a todos, las cosas que nos emocionan, nos angustian, nos alegran. Es cierto que vivimos en un mundo lleno de catástrofes, pero lo que más nos afecta es lo que le pase a tu hermano, o a tu hijo o a tu padre. Eso es lo que nos moviliza de una manera categórica inmediata y rotunda. Entonces, como a mí me gusta hablar de lo cercano, de ese perímetro que rodea a un ser vivo, el epicentro de eso es la familia. Supongo que hay una necesidad en mí de estar indagando todo el tiempo sobre eso, partiendo siempre de situaciones muy desestructuradas, como dices, de unidades familiares que están casi lejos de serlo, de dos hermanos que hace mucho que no son simplemente eso, hermanos, y luego intentar reconfigurar ese puzle. Me dijo mi productor hace muchos años: Dani, es que tú eres un pesimista-optimista. Partes de material de origen bastante dramático y luego vas buscando la manera de salvar a tus personajes, de sacarles del pozo. Y es verdad que eso es un poco lo que hago, buscar la luz, no solo al final del camino, sino también durante el camino. Por ejemplo, en esa primera noche que pasan los hermanos juntos y, de repente, a base de eructos, conectan un poco. Ahí empieza a ver chispazos de lo que fueron.
En tu cine hay una reivindicación de lo cotidiano, hasta ese punto, podríamos decir, casi escatológico, del eructo que comentas. Eso es algo que parece que ha sido olvidado por un cierto cine: buscar la esencia de lo cotidiano para contar relatos. ¿Es una demanda tuya consciente o es algo que te surge en la escritura?
Fíjate, por ejemplo, lo de los eructos fue una cosa que surgió en el propio rodaje. El personaje de Ismael soltó un eructo de manera natural y de repente el otro actor lo imitó. Entonces, vi que había un diálogo (risas) y me dije, vamos a explorar esto un poco más. Pero sí, es esa obsesión que tenía de hacer una ficción que fuera muy cercana, muy real y creíble. Es la manera en la que nos comunicamos los hermanos, los colegas, muchas veces a base de elementos escatológicos que provocan muchas risas. No quería huir de eso (risas), quería abrazarlo porque eso lo hace todo más reconocible, más real.
Otro tema importante en tu cine y que vuelve a estar aquí es la cuestión de la toma de decisiones importantes y el paso a la edad adulta. De una manera o de otra, siempre vuelves a ese terreno. No sé si es que no quieres abordar cuestiones que afectan a los adultos porque te parecen muy horribles y lo deshechas, o es algo que te atrae también de manera inconsciente en tus historias.
A mí me gusta poner a los personajes al límite, en el abismo de tomar una decisión que te puede llevar por un camino o por otro. Es ese punto de inflexión en el que la rueda de la vida se para y te tienes que replantear si estás haciendo lo que quieres, si estás con la persona que quieres, ese punto en el que tienes que buscar dentro de ti para deshacer una serie de nudos y poder avanzar. Y en el caso concreto de Diecisiete, uno de los elementos que me empujó a hacer esta película fue el descubrir (y dejarme un poco extrañado) que si tú cometes un delito un minuto antes de cumplir los dieciocho las repercusiones son diferentes a si lo haces justo un segundo después. Yo pensaba, ¿esto es así? ¿Tan milimétrico? Y me dijeron, sí, es así. Hay que poner una barrera, en algún sitio tiene que estar, pues está ahí. La película se llama Diecisiete, pero se podría llamar Dieciocho porque el personaje está en ese limbo, en ese límite donde tu vida puede cambiar para siempre.
Azuloscurocasinegro… Casidieciocho.
Eso habría estado de puta madre: Deicisietecasidieciocho (risas)… Diecisietecasiocho.
Corrígeme si me equivoco, pero me parece que por primera en tu cine tratas temas o cuestiones que son de orden social. Hablábamos de una familia que está desestructurada, pero también que está casi en el margen. Evidentemente, no les va bien económicamente. ¿Es un entorno que tú conoces o te has documentado sobre ello? ¿Cómo llega a ti esta historia?
Pues en realidad se trata de fijarme, de mirar, es respirar, es pasearme por las zonas por las que transcurre la película. Yo soy una persona que está constantemente observando. Me gusta estar mucho en la calle y escuchar a la gente, estar muy pegado a la vida a todos los niveles. A veces veo, incluso, Sálvame. Quiero ver lo que la gente ve, quiero escuchar lo que la gente escucha. Y efectivamente, yo no estoy ni he estado en una situación parecida a la de estos personajes, pero creo que me puedo imaginar cómo podría ser vivir en una familia desestructurada, [dos hermanos] que se han criado sin padres, con una abuela que luego enferma, el asumir responsabilidades que no te tocan, tus propios conflictos internos, etc. A partir de ahí, obviamente, la ficción entra, pero intentando, que toda la base inicial, los primeros 15 o 20 minutos, estuvieran muy pegados a la realidad, y que tuvieran cierta vocación, incluso, de cine social. En esos primeros compases quería que hubiera algo de ese cine social que tanto me gusta y que hace Ken Loach, Fernando León, gente que sabe tocar, hablar de lo muy cercano, pero con sentimiento.
Coincides ahora en la cartelera con el Joker (risas)
(risas)
… una película que aborda la cuestión de las enfermedades mentales. Héctor, tu protagonista, también tiene un problema que no acabas nunca de desvelar, pero que está presente en la película. ¿Cómo ha sido tu aproximación a este mundo?
Pues es curioso este paralelismo con el Joker porque es un tío que no está tratado convenientemente, que la sociedad le ignora y que le convierte en un monstruo, en un super-villano. Aquí yo quería hablar de estos chavales a los que obviamente les pasa algo, que tienen un problema que no está diagnosticado y de los que se dice, qué raro es, qué friki y que sufren exclusión social, se encierran mucho en sí mismos y nadie se preocupa en atenderles o proporcionarles una ayuda psicológica para que se conecten con la sociedad y se integren mejor. Hicimos muchísima investigación. Te tengo que decir que lo que yo he trabajado, y lo que he trabajado con el actor, que también ha hecho una gran inmersión, sí que tiene nombre, pero decidimos no ponérselo porque la mayoría de los chicos que sufren este trastorno no están diagnosticados y lo pasan mal. Está claro que la gente lo detecta y me gusta que lo detecten. Pero, sobre todo, para que, luego, lo que representábamos no se convirtiera en una representación de una representación, no estuviera basado en un personaje de una película, sino que estuviera basado en cosas que hemos visto, que hemos palpado, que hemos escuchado.
Pero, ¿tu intención de dejar eso al margen era la de no focalizar al espectador en una determinada enfermedad o había otro motivo?
Sí, no quería que en la sinopsis dijera “este es un chaval que tiene este tipo de trastorno y que le pasa esto”. No, es un chaval problemático, del que luego descubriremos qué es lo que le pasa, pero no quería poner el foco en eso porque la película tampoco va de eso.
Hay algo que me ha llamado la atención y es que el personaje encuentra parte de su camino en la relación que tiene con un animal, un perro, pero tengo la impresión de que, al final, sobrepones las relaciones humanas sobre esa cuestión de la relación con los animales. Y te iba a decir que esto hoy en día es casi subversivo, (risas)
(risas) Total.
…no sé qué te parece…
No, no, desde luego. Es verdad que parece que es un chaval buscando a su perro, pero en el fondo está buscando al “perro” que hay dentro de su hermano. Esta es una historia de perros abandonados. Héctor y su hermano son dos perrillos abandonados que buscan adopción. Y efectivamente, de alguna manera, la búsqueda de este perro no deja de ser un McGuffin, una excusa para hablar de ese viaje emocional de reconexión con su hermano, de intentar destruir esa barrera física y emocional que hay entre los dos.
No sé si es por el hecho de que está en boga o te interesa especialmente, pero la película aborda también la problemática del espacio rural, otro de los protagonistas del relato.
Sí, bueno. Intentar un mensaje a priori a mí me parece un error enorme. Para llegar a lo global hay que empezar desde lo pequeño. Cuando estás rodando o escribiendo no puedes pretender poner el acento sobre esto o aquello porque lo más probable es que la cagues y lo despersonalices. Pero es verdad que durante ese proceso había algo que tiene que ver con la despoblación de la vida rural de los pueblos. El pueblo donde vivía la abuela, en Carmona, donde hemos rodado, en el valle de Cabuérniga, es un pueblo maravilloso, pero donde la mitad de las casas están derruidas y donde si antes había varios bares, ahora hay uno, y donde había unas casas rurales o un hotel ya no hay nada. Y sí hay algo de poner inconscientemente cierto foco en cómo se ha ido desmadejando todo el interior de España.
En comparación con otras películas tuyas, esta es una película de exteriores. ¿Qué ha significado para ti como reto a la hora de abordar el rodaje?
Esta es una película que rodamos en otoño, en Cantabria, así que decidimos abrazar el tiempo, dejarnos llevar. En el norte, el tiempo cambia de manera tan brusca y tan rápida que es creíble que, en mitad de una secuencia, deje de llover y salga el sol. Lo que no podíamos pretender es que hubiera una cierta uniformidad porque entonces no hubiéramos terminado nunca. Pero lo más curioso y más preocupante de todo es que, incluso buscando ese clima de cielo encapotado y de la lluvia que ayudara al tono agridulce de la película, solo nos llovió un día y medio, poquísimo. Eso te hace ser aún más consciente y estar más alarmado con todo lo que tiene que ver con el cambio climático. Muchas veces estaba nublado y a media tarde salía el sol. Bueno, pues seguimos rodando, es lo que hay. Esto al dire de foto le angustiaba mucho y le daba muchos quebraderos de cabeza, pero yo le decía, yo soy del norte, esto es normal, no te preocupes. Además, si alguien se fija en los cambios es que no le está gustando la película (risas)
Una pregunta casi obligada tiene que ver con el hecho de que sea la primera vez que trabajas con Netflix como productores. ¿Cómo ha sido la experiencia? ¿En qué sentido crees que puede cambiar la entrada de la plataforma en la producción española?
Pues ha sido bastante idílica, sobre todo en dos aspectos fundamentales. El primero es el creativo, en el sentido de que se leyeron el guion y me dijeron, “mira, nos gusta tu manera de mirar el mundo, tu manera de contar historias, nos gusta mucho esta historia”, y lo único que buscaban era preservar mi visión. Fue así hasta el punto de permitirme plantear un casting de caras desconocidas, con dos actores que hacen su primera película. Y luego que, durante el rodaje, el montaje y la postproducción no hay ninguna injerencia. Hay algunas sugerencias, pero es como si te enseño la película y me dices lo que piensas. Y luego otra cosa importante es en el aspecto económico, el hecho de que entendieron que, aunque se tratara de una película en esencia y de espíritu pequeña, no era necesariamente barata. Que rodar en Cantabria siete semanas y media en exteriores, con 50 o 60 personas de equipo y muchos desplazamientos, eso no es barato. Esto no lo cuestionaron en un ningún momento. Luego, a nivel general, con la llegada de las plataformas, no solo Netflix, sino el resto de plataformas, yo nunca he visto a la industria tan ocupada, con tantos proyectos, en mi vida. Y yo creo que ha pasado algo que para mí es muy bonito y es que han puesto el foco en los creadores. Han dicho, ¿qué necesitamos? Historias. ¿Quién tiene las historias? Y han venido directamente a los creadores entendiendo que necesitan historias de diferentes tipos, que no hay un corsé ni una línea editorial. Mi película poco tiene que ver con el resto del catálogo de Netflix y creo que eso es maravilloso. Pero igual que la de Coixet, que también la han producido. Yo que creo que cuantas más plataformas vengan, mejor va a ser, porque van a necesitar más tipos de historias diferentes. Al final, eres como un gran almacén de ficción y necesitas muchos departamentos para que la gente venga y se pierda consumiendo, comprando y viendo.
¿Crees que eso afectará al modelo de producción tradicional en España?
¿Al modelo de financiación? Yo creo que sí, porque esta película no ha requerido del apoyo del ICAA, es decir, no ha habido necesidad de pedir subvenciones ni que haya otras televisiones detrás. Es decir, cuando ves una película española, al principio ves todos los patrocinios, duran casi un minuto de la cantidad de gente a la que has tenido que pasarle el platillo para poder levantar una película. En este caso, no. Nosotros queremos hacer esta película, es nuestra producción y nosotros la financiamos. En ese sentido, es maravilloso, obviamente. Además, dejas espacio para que ese dinero destinado al ICAA pueda recaer en producciones más pequeñitas o de gente que está empezando o que tiene menos músculo financiero. Esa es nuestra ambición, que ese dinero lo utilice otra gente.
