Resulta interesante el momento en el que aparece en salas comerciales una película como Fantasías de un escritor, del realizador francés Arnaud Desplechin. Cuando las producciones que hoy se sitúan a la vanguardia o que dominan el programa de los festivales internacionales se esfuerzan por buscar un cierto naturalismo, a saber, quitarle al plano cinematográfico e, incluso, a la construcción de las historias toda señal de aparente artificio, Desplechin nos presenta una cinta que va en dirección totalmente opuesta, proponiendo un artefacto que hace orgullosa exhibición de su impostura, cosa que, en cierto modo, podría verse como una provocación.
Basada en la novela de Philip Roth, Engaño, la cinta narra los encuentros clandestinos entre Philip, un escritor maduro norteamericano establecido temporalmente en Londres, y una mujer varias décadas más joven que él. Recogidos en la intimidad del estudio de Philip, donde trabaja, hacen el amor, discuten, comparten secretos íntimos y deseos, y, sobre todo, lejos de la mirada de su esposa, en el caso de él, y de su marido, en el caso de ella, se perciben libres para mostrarse como son realmente. Tiempo después, tras volver por un tiempo a su país, la pareja se encontrará de nuevo durante otro viaje de Philip a Londres para presentar un libro en el que recoge su propia aventura. Su relación forma ahora parte de los recuerdos de ambos, de su pasado. ¿Qué ha quedado de su amor?
En Fantasías de un escritor Desplechin nos cuenta las fases de una relación amorosa, pero no lo hace de forma ordenada, sino que va dando saltos en el tiempo. Lo más interesante es que, aunque al principio pueda despistarnos, Desplechin logra con este ejercicio de funambulismo espacio-temporal dar potencia a las situaciones que plantea, logrando situar al espectador más cerca de los sentimientos que afectan a sus personajes. De esta forma, sucede que, por ejemplo, tras el final de la relación, volvemos atrás y retomamos otros encuentros anteriores, instantes que cobran una nueva dimensión, quizá nostálgica, que se suma a la corriente de sensaciones que nos lanza el presente que estamos viviendo. ¿Constituye todo esto que se nos muestra los recuerdos de Philip? No lo sabemos y, sin embargo, ese misterio, la duda, da volumen al relato. En mitad de todo esto, conoceremos otros detalles, como son la relación de Philip con su esposa o con otras mujeres, ya sean antiguas amantes o con las que les une una relación de amistad. Estas relaciones proyectan la historia hacia un pasado aún más lejano de Philip, lo que nos empuja de manera indirecta a afrontar otros asuntos, como son el paso del tiempo y la proximidad de la muerte. Philip es todo eso que ha vivido, lo que es y lo que fue, lo que le ha moldeado vital, sentimental y también políticamente, como escritor y como ser humano.
Arnaud Desplechin, co-autor del libreto en el que se soporta esta producción, toma como base los diálogos literales de la novela de Philip Roth, lo que da como resultado, a priori, una película fundamentalmente hablada. Aquí, más que hacer, se dice. Unos diálogos que están plagados de referentes culturales, de reflexiones políticas o morales que dan a los personajes un aire engolado, lo que para muchos redundará en ese tono de artificio que señalábamos en el primer párrafo de esta crónica. Sin embargo, este riesgo (en el que puede caer en ocasiones), queda compensado por las interpretaciones de un reparto que se entrega por completo a su papel vehicular en el andamiaje de la trama. Será entonces, en ese espacio libre que queda entre cada línea de texto, donde esos personajes revelen sus sentimientos más íntimos. No es tanto lo que dice, sino a través del timbre de su voz, de la expresión de su rostro y el cuerpo de la actriz Léa Seydoux como entendemos la fragilidad y el hambre de saber que anida tras la aparente seguridad de esa joven que interpreta. Sucede lo mismo en el caso del Philip, rol asumido por el veterano Denis Podalydès, un hombre a punto de cruzar las puertas de la senectud, pero cuyo apetito por vivir todavía no le ha abandonado. Como un vampiro, Philip absorbe de ella, con sus gestos, su mirada, cada gota de su ser. No es el sexo (o no solo es el sexo) lo que busca de ella, es la vida que emana. O Emmanuelle Devos en su interpretación de Rosalie, una mujer enfrentada a una grave enfermedad terminal y que, a pesar de todo, derrocha humor y energía.
Juega a favor de esta producción la sutil y, al mismo tiempo, impactante fotografía de Yorick Le Saux, colaborador de directores como Claire Denis (Highlife), Olivier Assayas (Viaje a Sils Maria) o Luca Guadagnino (Yo soy el amor), que imprime a cada cuadro de Desplechin una atmósfera arrebatadora, junto a un elegante trabajo de decoración y vestuario. Desplechin encierra a sus personajes en interiores y casi en un único espacio, lo que le limitaba las posibilidades narrativas con el peligro de caer en una cierta teatralidad. Sin embargo, si bien no contamos aquí con grandes alardes formales, no es menos cierto que el director francés resuelve el reto con gran elegancia estética.
A pesar de lo expuesto hasta aquí, creo que convendría señalar que a la película le pesan algunos anacronismos que provienen de la novela en la que está basada y que pueden resultar ajenos al público contemporáneo. Uno de ellos son las constantes apelaciones a la cuestión judía, tan relevante en el mundo de Roth. Ello se debe, sobre todo, a la traslación del texto original a la lengua francesa. Por mucho que se empeñe Denis Podalydès no logra convencernos del origen norteamericano de su personaje, lo que deja la cuestión fuera de su contexto sociológico e histórico, perdiendo peso político y quedando en un apunte algo forzado. Otro tanto sucede con las circunstancias que rodean tanto a la mujer de Philip como a la joven con la que tiene relaciones. Cierto que la película está ambientada en los años 80, pero esa lejanía no supone ningún gran cambio cultural con respecto a nuestro presente. Así, podemos entender la relación de dependencia económica o sentimental que tienen ambas mujeres de sus respectivos maridos, pero si bien en otro momento estas premisas las hubieran maniatado de manera irremediable, uno se pregunta todo el tiempo qué les impide divorciarse si esa relación las hace sufrir tanto. A pesar de todo, lo que queda es ese anhelo de libertad, esa necesidad de ser uno mismo sin ataduras que vibra bajo la piel de los dos personajes. ¿Y quién no ha sentido alguna vez ese mismo deseo?
Rodar una película sobre la pandemia o en pandemia ha sido uno de los retos a los que se han enfrentado muchos realizadores en todo el mundo durante los dos últimos años. El más difícil todavía lo protagonizan, hasta la fecha, los realizadores Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro en Diario de Otsaga, su primer trabajo en colaboración detrás de la cámara. Una película que reúne dentro de sí varios formatos, desde la ficción al documental, o quizá todo ello junto o mezclado.
En Diario de Otsaga, encontramos a tres jóvenes: Crista, Carloto y João. Tal y como nos los presentan, no podemos decir mucho de ellos. Sabemos que viven en una especie de finca en el campo y están celebrando una fiesta. Poco después, Carloto sale de la casa y encuentra a Crista y a João besándose, protegidos por la intimidad que les ofrece la oscuridad de lo que parece un invernadero. Algo no funciona en esa escena y el rostro de Carloto muestra una clara expresión de contrariedad y sorpresa. Inmediatamente, un texto en pantalla nos avisa: día 21. Después del cartel, la acción continúa, pero, poco a poco, vamos percibiendo que lo que vemos no es lo que sigue, en estricto orden cronológico, a lo que hemos visto, sino aquello que parece que sucedió el día anterior. Así, pasamos del día veintiuno al veinte y, luego, al diecinueve, de acuerdo con el sentido de un calendario que, iremos descubriendo, camina hacia atrás en el tiempo.
Como sucede en buena parte del trabajo de Miguel Gomes, lo que sea que busca contarnos esta película no se encuentra explicitado en su argumento, sino que hay que ir entresacándolo de aquello que nos sugieren sus imágenes. Un algo que no está en la acción misma, aunque también, sino, como sucedía en el cine de Éric Rohmer, en una relación de sensaciones. De esta forma, el espectador se hace coautor de lo narrado pues su participación activa es imprescindible para interpretar el mensaje o impresión que encierra la cinta.
En un primer acercamiento, Diario de Otsaga es un retrato, un diario, como dice el título, de la vida cotidiana de estos tres jóvenes. Aburridos, pasan los días entretenidos en cualquier cosa; se bañan en la piscina o deciden construir una jaula enorme para mariposas que acaban montando en el jardín. Pero si prestamos atención, quizá esto no sea lo más relevante. Lo relevante son sus gestos, la calidez del paisaje, la despreocupación con la que abordan las tareas que se han encomendado, el color azul del agua de la piscina, el verde de las plantas, el dorado sol del verano y el hecho de que en ellos todo son sonrisas, provocación, un juego.
Poco a poco la película se va abriendo a otros elementos. Un día, Crista, Carloto y João están desayunando en la cocina de la casa cuando empiezan a aparecer a su alrededor nuevos personajes. Son el equipo técnico de la película que estamos viendo en pantalla. Es entonces cuando descubrimos algo que, bien mirado, ya sabíamos, y es que estos tres jóvenes son, en realidad, actores. Incluso reconocemos entre los intrusos al propio director de la película. En ese momento, se nos informa de que estamos en pleno confinamiento por la pandemia de la COVID-19. Los conflictos que plantean una producción de cine realizada en estas extrañas y casi surrealistas circunstancias (uno de los actores se pondrá en riesgo de contagio al romper las reglas de seguridad sanitaria impuestas en el rodaje, lo que nos remite al beso de la primera secuencia, pues tendrá que ser sustituido, como ahora comprendemos), las dudas de los actores sobre sus respectivos papeles o las reflexiones de los directores sobre sus propósitos, irán ocupando, así, el centro del relato.
Pero, de nuevo, podríamos decir que esto no es lo más relevante. Quizá lo más relevante es la sensación de natural espontaneidad que se respira en estas secuencias. En una de ellas, el equipo va a empezar la grabación de un plano. Alguien dice: ¡acción! El trabajo sigue su curso, mientras Gomes, que debería estar atento a lo que sucede delante de la cámara, toma a su ayudante por el brazo y la lleva a un aparte para decirle que ha visto un tractor que bien podría servirle para otro momento de la historia. Aún no saben qué función ocupará, pues entendemos que el guion se está escribiendo sobre la marcha, pero está pensando en aprovecharlo de alguna manera (nosotros ya lo hemos visto, pues esto ya ha ocurrido de acuerdo con el transcurso, a la inversa, de los acontecimientos). La escena respira libertad por los cuatro costados.
Diario de Otsaga es, como nos indica un rótulo que se muestra en pantalla, una obra que transcurre en pandemia. O una obra sobre la pandemia misma. Pero este diario construido, así, a modo de pequeños apuntes, no tiene ambición de ser testimonio histórico o social del hecho, sino, en todo caso, de servir de remedio contra sus efectos perniciosos. Frente a la angustia ante el miedo a la enfermedad y la muerte, Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro nos recuerdan que estamos muy vivos, y que esa vida está en lo pequeño, en un jardín de mariposas, en la acción de lavar a tu perro, en un beso que es más que un beso cuando nos han prohibido besar, en un equipo de rodaje que está tratando de sacar adelante un proyecto a pesar de los inconvenientes que impone esa situación, en organizar una fiesta, en bailar sosteniendo una cerveza en la mano.
Y como telón de fondo, el cine como terapia, pues al crear desafiamos a la muerte que es quietud. Cine que atrapa el tiempo. A un lado, sobre una pequeña tapia, hay un membrillo. Abandonado a la intemperie, al comienzo de la película percibimos en el fruto las señales de su inevitable descomposición. Pero, según avanza la cinta hacia delante, es decir, según transcurren los días hacia atrás, el membrillo irá cobrando toda su tersura, como si estuviera recién cogido del árbol. En su famosa película El sol del membrillo, Víctor Erice nos enfrentaba a la imposibilidad de atrapar la realidad a través de la pintura o el cine. ¿Cómo capturar en una imagen fija o en una secuencia de fotogramas de celuloide aquello que está en permanente transformación?, se preguntaba Erice. Gomes y Fazendeiro resuelven la papeleta con una bella metáfora. Otro misterio. GERARDO LEÓN
