Reencuentro por parte de aficionados y profesionales con el certamen más relevante del orbe cinematográfico mundial. Para cualquier españolito de a pie, pasearse por las instalaciones del festival de Cannes durante esta pasada edición era toda una experiencia. Si bien en las salas de cine y espacios comunes se respetaba el uso de mascarillas, aquello de la distancia social, con la que tanto nos machacan en nuestra casa, parecía como cuando te cuentan un chiste sin gracia. ¿De qué me está usted hablando, caballero?, te habría respondido cualquiera al que apelaras sobre ello mientras esperabas en las largas colas de entrada o tomabas asiento en las abarrotadas plateas. Más escandaloso e inquietante resultaba el asunto en los espacios al aire libre donde la distancia entre los miles de seres humanos que se apelotonaban en las calles como en los mejores días de fallas, estaba muy lejos de cumplir con un mínimo protocolo, también el uso de la mascarilla clínica quedaba como una anomalía. Leyendo las noticias que llegaban al móvil desde nuestro país, uno se planteaba que, dentro del desastre, no éramos los únicos que andábamos jugando con fuego (de hecho, pocos días después de cerrar el certamen, el gobierno de Macron impondría medidas más restrictivas en materia de seguridad sanitaria ampliando la obligatoriedad de presentar certificado de vacunación completo o haber superado un test de PCR incluso para entrar a un restaurante).
Cannes es Cannes. Es decir, el mejor escaparate del mundo para el conocido como cine de autor. Sin embargo, de un tiempo a esta parte, este certamen ha sido sancionado por distintos comentaristas que vienen denunciado que, tras su lustrosa programación, haya más de escaparate que de autoría. Y viendo la lista de la Sección Oficial a concurso de este año uno certifica pocos riesgos. Demasiados nombres conocidos para una edición que parecía más preocupada por revitalizar su alfombra roja que por ofrecer propuestas realmente arriesgadas. Pesan, en este sentido, nombres ya muy asentados en la industria que, además, venían a ofrecer trabajos que no eran más que una confirmación o nueva vuelta de tuerca a premisas estéticas consolidadas, pero a las que quizá les fallaba fuelle o algo de coherencia o, simplemente, daban muestra de una cierta pérdida de rumbo en sus carreras.
En el primer grupo situaríamos las propuestas de cineastas como Paul Verhoeven, Wes Anderson o Leos Carax que, con su Annette, musical teñido de cine denuncia contra la sociedad del espectáculo, parecía decepcionar las expectativas puestas tras la brillante Holly Motors, su anterior trabajo. Cine de extremos no siempre bien equilibrados, como ocurría también con Benedetta, nueva propuesta del director de Instinto básico, con la que quizá esté emparentada de alguna manera, para contarnos los delirios místico-sexuales-religiosos de una monja en el siglo XVII. Tras la extrema, pero contenida Elle, parece que a Verhoeven le han dejado a su aire y las cosas se le han ido de las manos. En otro contexto formal, pero haciendo gala de nuevo de ese barroquismo que ha caracterizado a sus últimas criaturas, se encontraba The French Dispatch, nuevo juguete del realizador Wes Anderson (juguete porque sus últimas producciones tienen esa cualidad, la de parecer una caja de muñecas), una excusa más para reunir a un casting que haría babear a cualquiera y que sin duda llegó para animar el cotarro: Benicio del Toro, Frances McDormand, Adrien Brody, Tilda Swinton, Timothée Chalamet, Léa Seydoux, Owen Wilson o Bill Murray, fueron algunas de las estrellas que posaron con el director tejano para delirio de los fans (sobre todo por el joven Timothée Chalamet, los tiempos cambian). Anderson presentaba una pieza plagada de recursos ampliamente explotados y, como dijimos en su momento, quizá un poco desgastados: planos-viñeta, composiciones simétricas con gran profusión de detalles de producción, y una omnipresente voz en off que es la que realmente cuenta la historia (¿son necesarias las imágenes?).
Con un tono como de telar desvaído, que ha perdido el color, encontramos aquí la última propuesta de la también veterana Mia Hansen-Løve. En Bergman Island, Hansen-Løve nos cuenta la historia de un matrimonio estadounidense que busca refugio creativo en la isla de Fårö, en Suecia, lugar donde el realizador Igmar Bergman pasó parte de su vida. Él (Tim Roth) escribe un guion para su próxima película. Ella (Vicky Krieps) se encuentra en pleno proceso de redacción de su nueva novela. Ambos esperan que la isla que inspiró al genial director de El séptimo sello, pueda inspirarles a ellos también (y de paso hacer algo de turismo). La cinta de Hansen-Løve se desarrolla, así, en varios planos. El primero de ellos afecta a la relación entre los dos personajes. La situación de estancamiento creativo de ella se corresponde con una pérdida de rumbo vital. ¿Qué es más importante, el arte o la familia? ¿Es lícito o necesario cambiar una cosa por la otra? ¿Cuáles son los mecanismos que impulsan una obra de arte? Realidad y ficción se mezclan en un trabajo que, sin embargo, no logra articular bien un discurso que, finalmente, queda deslavazado. En la otra mano, la directora francesa trata de brindar un homenaje a la figura de Bergman, convertida en mero objeto de consumo para turistas, según denuncia la película. Pero el intento le queda igualmente deslucido, poco natural. Las constantes referencias a su cine y su vida van quedando en boca de los personajes en un forzada y, por momentos, pedante referencia sin fondo y con poca imbricación con la línea principal del relato que nos están contando.
Otro viejo conocido de Cannes, pero que dejó mejor sabor de boca, fue el realizador italiano Nanni Moretti que llevaba bajo el brazo la adaptación literaria que daba título a su película: Tre piani. Ambientada en la Italia contemporánea, la película cuenta la vida de un edificio de tres pisos donde conviven varias familias. Un día, el hijo de uno de los residentes atropella con su coche a una mujer en la puerta de su casa. El joven estaba borracho, lo que provoca su detención y posterior enjuiciamiento. Hijo, a su vez, de un juez, el joven pide la ayuda de su padre que, sin embargo, lo rechaza, harto de sus caprichos y de que no responda a las responsabilidades propias de un adulto de su edad. En otro piso, una mujer se enfrenta a su recién estrenada maternidad, mientras su marido trabaja fuera de casa en una plataforma petrolera, al tiempo que, en otra de las viviendas, un hombre sospecha de las intenciones de un anciano a cuyo cuidado ha dejado a su hija pequeña. Con estos elementos, Moretti nos regala otro retrato intimista que nos remite a su famosa y aclamada La habitación del hijo. Como allí, los hechos son una mera excusa para indagar en las turbulentas emociones que bullen bajo las apariencias. Tre piani se acerca con sensibilidad a sus personajes, sin estridencias formales, pero con clara personalidad. La soledad, el amor en el matrimonio, la maternidad y sus fidelidades, el miedo irracional hacia el otro, al vecino, el egoísmo ante la responsabilidad de nuestros actos son algunas de las cuestiones que aborda esta pieza a la que, si bien le sobran algunas vueltas del argumento, se agradecía su intento de acercarnos a lo humano con sencillez y sin la fanfarria de otras propuestas más “llamativas”.
Entre las relativamente nuevas firmas que iban a orbitar por este festival de Cannes post-pandemia (o pre, o en curso, ya no se sabe), caben algunos nombres a reseñar. Es el caso del tailandés Apichatpong Weerasethakul, que con Memoria explora los rincones de su universo mágico de la mano de una Tilda Swinton de nuevo dispuesta a darlo todo. Aquí, una mujer, cultivadora de orquídeas, visita a su hermana enferma que reside en la ciudad colombiana de Bogotá. Durante su estancia, conoce a una arqueóloga francesa y a un músico. A la vez, la protagonista debe lidiar con el ruido de unas obras que no la dejan dormir. Pero lo de menos, en este caso, es el argumento. Lo relevante en el cine de Apichatpong Weerasethakul ese ese tempo al que transcurren las cosas, los gestos, los sonidos, todo ello unido para proponer una poética reflexión sobre el papel de esa memoria de la que da cuenta el título de su película. Junto a esta, destacar piezas como Drive my car de Ryüsuke Hamaguchi. Fiel a su trayectoria, Hamaguchi se explaya a gusto en un trabajo de 169 minutos de duración, como ya hiciera con los dípticos (que, en realidad, son una misma película) Happy hour o Asako (partes I & II), para ofrecer otra pieza de gran sensibilidad que construye con la excusa del relato de un autor teatral en plena caída creativa al que le encargan una nueva versión de Tio Vania. O la reaparición de finlandés Juho Kuosmanen, que tras el éxito internacional que obtuvo con El día más feliz en la vida de Olli Maki, nos ofrece en Compartement No.6, otra sencilla historia de amor en una cinta que transcurre por completo en un compartimento de tren y con la que se alzaría con el Premio del Jurado.
Mayor sorpresa produjo, sin duda, la Palma de Oro de este año, otorgada a la película Titane, de la directora francesa Julia Ducournau, uno de esos premios provocadores que divide a las audiencias y a los críticos. ¿Era merecedora del Gran Premio? Probablemente, no. Sin embargo, el galardón, otorgado por un jurado encabezado por el director Spike Lee, sonaba, a la vez, tan apropiado como tomarse un sorbete de helado un día de canícula veraniega. No es lo mejor para tu salud y lo sabes. Tampoco te quita la sed, pero a veces nos refresca y ese alivio es ya más que suficiente. Titane es una obra tan peculiar y personal en muchos aspectos, como, por otro lado, heredera de muchas fuentes. Arranca la película de Ducournau con la siguiente secuencia. Una niña, Alexia, está sentada en el asiento trasero de un coche. Frente a ella, al volante, se encuentra su padre. La niña, impertinente, no para de incordiar, como si quisiera probar los límites de la paciencia de su progenitor, que trata de abstraerse como puede de ella. Y tanto insiste la cría en molestar a su padre que éste acaba perdiendo los nervios y, en un intento por obligarla a ponerse el cinturón de seguridad que se ha quitado solo para provocarle, pierde el control del vehículo lo que hace que termine chocando contra una de las medianeras de la autovía por la que padre e hija estaban circulando. El padre resulta ileso, pero la niña sufre una fuerte conmoción que fuerza a los cirujanos que la atienden a abrirle la cabeza e instalarle una pieza de titanio que llevará el resto de su vida. Pasa el tiempo. La niña ya es una mujer que, ¡sorpresa!, trabaja como bailarina para salones de automóviles. Sus bailes sensuales sobre la capota de coches tuneados le ha ganado una larga lista de fans, pero ella no parece interesada en ese tipo de cosas. Un día, tras una de esas sesiones de baile, uno de sus admiradores la aborda violentamente en el parking del local en el que trabaja e intenta besarla en contra su deseo. Pero, lejos de sentirse indefensa, Alexia le clava un pasador de pelo en uno de los oídos, asesinándolo. Se lo merece, pensamos. Pero la cosa no queda ahí. Este es solo uno más de una serie de crímenes que tiene entretenidos a medios de comunicación y a la policía. Acorralada (y tras tener relaciones sexuales ¡con un coche!), Alexia trata de esconderse haciéndose pasar por el hijo desaparecido, hace algunas décadas, de un hombre llamado Vincent, un maduro y musculoso jefe de bomberos. Tras autolesionarse para deformarse el rostro y ocultar su figura femenina tras unos vendajes, Alexia logra convencer a Vincent de que es su hijo perdido y éste, desconcertado, la acoge. Poco a poco, Vincent y Alexia irán trabando una extraña relación paterno filial y, tras las reticencias iniciales, parece que ambos empiezan a lograr algo parecido a una felicidad en familia. Sin embargo, todo se complica cuando Alexia descubre que está embarazada (sí, ¡del coche!), lo que le impide ocultar por más tiempo su cuerpo femenino a ojos de Vincent. Temiendo ser descubierta en su mentira, las tensiones van aumento.
Resulta difícil establecer qué cuenta una película como Titane. Algunos cronistas han querido ver en ella los ecos del nuevo activismo trans o un crudo revulsivo contra esa masculinidad tóxica dominante tan denunciada por las nuevas olas del feminismo. Puede que haya algo de todo ello o, mejor, quizá algo de todo ello inspire el loco argumento de esta película. No lo veo claro. Más bien me perece que Julia Ducournau ha querido construir una pieza descacharrante que intenta desmarcarse de cualquier esquema previo. En el fondo de esta producción se ha mencionado la influencia de títulos como Crash, la cinta de David Cronenberg que, casualmente, este año cumplía 25 años desde su estreno. Algo de ello hay. Como en la cinta de Cronenberg, sexo y metales (es decir, coches) se mezclan en un popurrí en apariencia caprichoso que pone la atención en la mecanización y sordidez de una especie de parodia híper-dopada del mundo contemporáneo. Pero creo que no nos equivocamos mucho si mencionamos a Tarantino como otro de los referentes a los que se atiene la cinta de Ducournau. Su heroína tiene muchas de las cualidades de las heroínas tarantinianas, especialmente del personaje de La Novia, interpretado por Uma Thurman en la primera parte de la ya mítica Kill Bill. Como sucedía en ésta, Alexia es una mujer que se siente cómoda (mucho más cómoda, diríamos) en un mundo gobernado por la violencia. Incluso la propia elección y caracterización de la actriz Agathe Rousselle, en su debut en el largometraje, tiene ciertas similitudes físicas con la de Thurman. También en ese sentido del humor, trufado de sangre y violencia, que destila la película en algunas de las secuencias nos remite a los ocurrentes guiones del autor de Reservoir Dogs.
Pero será en la segunda parte de la película cuando las cosas cobren otro cariz. Es aquí donde se abre el campo a una deliciosa confusión, pues, según Alexia se va acomodando en casa y en el entorno de Vincent, irá perdiendo parte del protagonismo para dárselo a él. En este sentido, cobra fuerza la sorprendente caracterización de un gran actor como Vincent Lindon en el papel de falso padre de Alexia. Lindon compone un personaje tan rico en matices, su trabajo es tan libre y desenfadado que termina por devorar la pantalla desplazando a Rousselle del centro del relato.
Pero, ¿qué cuenta Titane? Honestamente, no lo sé muy bien. Tampoco importa mucho. En todo caso, si se puede hacer de ello un alegato, lo es a favor de la fealdad, de lo deforme, de lo anómalo como mensaje, por sí mismo, con su presencia, contra la normalización de postal a la que nos tienen acostumbrados los medios de comunicación y la cultura consumista que nos rodea. Esa fealdad o deformidad está en cada uno de los elementos que componen esta película. En su apariencia exterior, lo encontramos en el rostro y el cuerpo mutilado de Alexia, en el cuerpo hipertrofiado de Vincent y sus bomberos o en cada uno de los sórdidos espacios donde se desenvuelven las acciones. Pero lo mismo sucede en aquello que apela a la estructura interna de la película. El guion de Julia Ducournau, si bien parte de unas premisas convencionales (una mujer que trata de encontrarse a sí misma), pronto salta de una situación a otra con una libertad como no se había disfrutado en mucho tiempo en una pantalla de cine. Tomando como único pegamento entre secuencias los problemas que sufre Alexia para no ser descubierta por Vincent ante su creciente embarazo, la cámara y los personajes de Ducournau brincan de una situación a otra como en una película de sketches, pero sin perder una cierta coherencia interna y un sentido final. Así, más que una historia, es un collage de instantes a cada cual más descacharrante, salvaje y divertido, si bien con frecuencia se agredan descaradamente las reglas de toda relación de causalidad poniendo en peligro, por momentos, la fina línea de la verosimilitud de aquello que estamos presenciando. Al final, no nos importa. Qué quieren que les diga, yo me lo pasé muy bien. GERARDO LEÓN
