Un texto nos anuncia un trágico acontecimiento: la muerte de una familia a manos de un ladrón. Así comienza el primer trabajo largo de la directora Sara Summa que se presenta estos días en Cinema Jove. La cinta da un salto hacia delante en el tiempo y el espacio para mostrarnos la vida cotidiana de esa familia; sus rituales y costumbres, sus pequeños conflictos cotidianos, su vida, en definitiva. Con muy pocos elementos, la directora de origen italiano firma, en The last to see them, un bello cuadro costumbrista que, al mismo tiempo, reta al espectador. Nos reta por su manejo del tiempo, de los códigos del cine, y sobre todo nos reta como seres humanos al ponernos frente a las circunstancias íntimas de cuatro vidas, las de los miembros de esta familia, que se abren en la pantalla para exponerse a nuestros ojos. Esa exposición pondrá sobre la mesa nuestra visión ante la vida y la muerte y, sobre todo, ante los códigos de las relaciones imperantes en nuestra sociedad. The last to see them se proyectará el jueves 27/6 en La Filmoteca.
Tu película está basada en hechos reales.
Sí.
¿Por qué elegiste estos sucesos para tu primer trabajo largo?
Está basada en hechos reales, pero los hechos reales en los que está basada no son los que están anunciados en la película. Está inspirada en los mismos hechos que inspiraron a Truman Capote para escribir A sangre fría, es decir, el asesinato de una familia en Kansas en 1959. Empecé a desarrollar este proyecto hace mucho tiempo, quizá hace diez años, cuando leí por primera vez el libro, que es muy diferente de la película porque Capote estaba interesado en el asesinato y yo no, yo estaba interesada en la vida de la gente que murió. Cuando leí el libro me emocionaron esos cuatro personajes y fui a los archivos de sus investigaciones en la New York Public Library e investigué sobre ciertos elementos. Y ese fue el centro de mi proyecto. Cuando empecé a escribir esta película hace dos años decidí hacer mi propia traducción de ese contexto para introducirlo en otro que fuera más cercano a mí, algo de lo que yo pudiera hablar más fácilmente que ese Kansas de 1959. Soy italiana y parte de mi familia es del sur de Italia, donde rodamos la película. Yo estaba buscando un contexto contemporáneo en el que pudiera trasladar la realidad de Kansas, un lugar de propietarios de la tierra, de pequeñas granjas, un contexto social religioso tradicional, etc. Así que pensé en el sur de Italia porque yo vengo de ahí y, sobre todo, por el paisaje. El paisaje es otro personaje de la película y era muy importante para poner en marcha mi visión.
Una de las cosas más complejas de la película es que inventas la intimidad de una familia que no existe. ¿En qué te inspiraste para construir esa intimidad?
Sí, es verdad. Hay gente que me ha preguntado si mi familia es religiosa, pero no, aunque conozco la realidad de esos pequeños pueblos porque yo crecí en uno de ellos. La familia que yo he inventado es, en parte, invención, aunque muchos de los elementos los saqué de la vida diaria real de ésos cuatro personajes, de esas cuatro personas que vivieron en 1959. El hecho de cocinar un pastel, hay una boda, la madre está enferma, muchos elementos fueron extraídos de ese contexto familiar real. Y el desafío fue trasladarlos a esta otra realidad y crear una ficción. Muchas de las cosas fueron creadas en el set de rodaje, es decir, toda la película fue escrita, hay un guion, pero los actores no tenían el guion, nunca les dimos el guion para que lo prepararan en casa porque ellos no son actores profesionales, vienen del lugar donde hicimos el rodaje, y mucha parte del trabajo fue hacer las escenas a su manera, en sus propios términos, a veces en sus propias palabras, hay algunos toques de la lengua local en los diálogos. Tampoco intenté hacerlo completamente naturalista, por eso no usé actores profesionales. Yo quería esa especie de extrañeza física que sólo un actor no profesional te ofrece cuándo está delante de la cámara. Hay una operación conceptual que consiste en tomar hechos reales, inventar de ellos otros falsos y decirle a la audiencia que son hechos reales, usando a gente real para interpretar a personajes falsos en una manera no del todo realista. Todo esto crea una tensión entre algo muy artificial y algo muy real en lo que estaba interesada.
Quería preguntarte, en este sentido, cómo fue el trabajo en el set de rodaje.
Fue un desafío, pero creo que valió la pena. Desde el principio, fue parte del proyecto trabajar con actores no profesionales. Como he dicho, ellos no tenían guion. Solo hicimos una lectura un mes antes del rodaje para que supieran cómo es la película y que no se sintieran manipulados de ninguna forma. Así evitaba que lo prepararan y conseguía que trataran de hacerlo a su manera durante las escenas. Antes de rodar cada escena, yo se la contaba lo que iba a pasar, les decía las frases y ellos se las tenían que aprender en ese momento, de forma que no las dijeran exactamente como yo las había escrito, sino que lo hicieran a su manera, de forma que fuera más natural.
¿Cómo estableciste la conexión emocional entre los diferentes actores que necesitaba la película?
Eso tiene que ver con el proceso de casting. El casting es una parte muy importante de hacer una película, sobre todo para mí, porque todo dependía de la gente que iba a interpretar a estos personajes. Fue un proceso largo, pero, al mismo tiempo, se clarificó pronto que estas iban a ser las cuatro personas. Por ejemplo, yo no quería a gente que fuera exactamente como los personajes, pero, al mismo tiempo, quería que aportaran algo real que yo nunca podría inventar. Y eso real es el hecho de que ellos viven en ese paisaje, es decir, de un pueblo cercano al lugar donde rodamos. Con esto quiero decir que tu aspecto físico es diferente si vives toda tu vida en este tipo de sitios o en una ciudad. Por ejemplo, la mujer que interpreta a la madre está físicamente muy cerca del personaje, no usa maquillaje y tiene esa apariencia tan fuerte en la que parece que siempre está deprimida. Pero la actriz es una mujer muy vital que siempre estaba riendo y haciendo bromas. No fue fácil encontrar siempre el ritmo adecuado para esta madre. Con ella exagerábamos mucho la lentitud de sus movimientos para encontrar algo interesante. Al final, no es exactamente como lo imaginaste, pero se trataba de construir algo de aquello que estaba buscando. Yo les necesitaba para dar vida a estos personajes.
Una de las cosas que haces en esta película es rodar los mismos sucesos desde distintos ángulos, que se corresponden con distintos puntos de vista de cada personaje. ¿Cuál era tu intención?
Hay muchos elementos. Por una parte, para mí el tiempo es a la vez único y múltiple. Por ejemplo, ahora mismo [durante la entrevista] los dos estamos sentados aquí y estamos compartiendo este momento, pero nuestras experiencias son diferentes. Tú vienes de hacer otra cosa, yo vengo de hacer unas fotos, etc. Después, tú te irás a hacer tus cosas y yo me iré a hacer las mías. Incluso de una manera física tenemos experiencias diferentes de este momento. Yo te miro a ti, tú me miras a mí, pero no vemos las mismas cosas, no experimentamos este lugar y este tiempo de la misma manera, aunque lo estamos compartiendo. Esto es algo que me fascina. Yo repito estos momentos, pero no muestro ninguna información especial en esas repeticiones, no hay nada nuevo en términos de argumento de la historia. Se trata de experimentar el tiempo y el espacio desde cuatro puntos de vista diferentes porque son cuatro personas únicas, y esas cuatro personas únicas van a morir esa noche. Y así, cuando las perdamos, la emoción será más profunda si hemos compartido con cada uno de ellos esa experiencia de cómo son ese espacio y ese tiempo de manera individual. Esa fue parte de mi investigación. Se trataba de poner el tiempo en el centro de la película, como un protagonista, diciéndole al espectador: presta atención al tiempo porque el tiempo es uno de los componentes principales. Y esa es la manera en que se construye esta película, porque no es una película que siga la clásica estructura narrativa. Aquí la atención se crea sobre el conocimiento de que ese será último día de sus vidas.
The last to see them es una película que, como bien dices, pone el tiempo en el centro del relato. Para ello, y buscando quizá esa naturalidad, recurres a planos secuencia muy largos donde todo transcurre de forma aparentemente espontánea, más reflejo del tiempo real que del cinematográfico. Sin duda una de las cosas más importantes y difíciles de esta película se encuentra en el manejo de ese tiempo interno de las escenas, en cómo trabajar y calcular ese tiempo para componer el conjunto. ¿Cómo manejaste ese tiempo en el rodaje?
Sí, fue complicado. ¿Cómo lo hice? No lo sé, realmente. ¡Solo lo hicimos! (risas) Lo preparamos… bueno, lo preparamos todo lo que pudimos porque no teníamos demasiado presupuesto, así que solo lo pudimos hacer a poco tiempo del rodaje porque, entre otras cosas, encontramos la localización poco tiempo antes. Preparamos cada toma, pero no hubo tanta preparación como suele ser habitual y, cuando estábamos en el set, la gente se movía de la forma en la que lo hacía y tuvimos que reescribir parte del guion adaptándolo a las necesidades también de la cámara, readaptándolo todo a lo que realmente estaba sucediendo. A veces tú imaginas que una escena va a durar diez minutos, pero luego resulta que dura la mitad. Pero la intención era la de tener un conocimiento completo del espacio y el tiempo. Esto estaba en el centro del lenguaje de la imagen, el fluir del espacio y del tiempo. Colocábamos la cámara en un ángulo del espacio y luego dejábamos que los actores se movieran por la escena. Una vez lo habíamos hecho, pasábamos a otro espacio y grabábamos desde un nuevo ángulo. Tratábamos de reducir al máximo el número de tomas para conseguir esa continuidad temporal y espacial.
Cuando vi tu película pensé que bien podría estar dirigida por Michael Haneke. ¿Fue una inspiración para ti?
Muchas personas han mencionado a Haneke o a Funny gamesy ese tipo de películas. Yo nunca pensé en Funny games, quizá sí pensé de alguna manera en El séptimo continente, pero muy poco, porque allí los personajes se mataban a ellos mismos. No, realmente no pensé mucho en Haneke porque creo que tenemos visiones diferentes. Quiero decir que Haneke tiene una visión muy oscura del mundo y yo veo esta película más cercana a la vida que a la muerte, en la vida como algo en relación positiva con respecto a la muerte, vamos a decir. Nunca estuve interesada en mostrar la violencia, esa nunca fue parte de la idea de la película. Fue más sobre las emociones que envuelven a cuatro vidas. No es sobre el cómo o el por qué, o el cuándo. Es sobre ese conocimiento de que la vida es finita y que, por eso mismo, es preciosa. Y que observando cada detalle banal de la vida diaria nos percatamos de ello. Puedo entender que la gente vea aquí a Haneke y quizá yo también lo vea en retrospectiva, pero quizá pensaba más, aunque suene extraño, en Carlos Reygadas, porque el paisaje es protagonista, por el uso de actores no profesionales, el uso del silencio, el contexto de una familia religiosa en un ominoso paisaje… Pensé en muchos directores a los que admiro, pero al final hicimos las cosas a nuestra manera. Estuvieron quizá en el principio del proceso, pero luego todo siguió su propio curso, encontró su propia dirección.
Quizá la referencia a Haneke no fue por el uso de la violencia, sino por el manejo del tiempo y la relación que estableces entre la película y el público, en cómo manejas sus expectativas para manipular sus expectativas dramáticas.
Sí, exactamente. Quizá ahí yo pensé más en Elephantde Gus Van Sant, sobre la matanza de Colombine, que también trabaja con la repetición del tiempo, donde nada pasa, pero se juega con ese conocimiento. Sí, hay muchos ejemplos de esta manera de hacer las cosas, más de las que pensamos, pero hay un momento en el que debes de dejar de pensar en todas ellas para pensar en lo que ocurre en tu película.
En un momento en el que parece que todo el mundo se está cuestionando el modelo de familia tradicional, tu película es casi una especie de celebración de esa familia.
Sí, yo me sentí de alguna manera fascinada por este contexto familiar, que es muy tradicional, basado en dinámicas familiares que no son actuales, incluso en términos de valores, en los roles, en tener una jerarquía, una dirección muy clara, el hijo sabe que acabará dirigiendo la granja de su padre, estos elementos que no tienen que ser precisamente la forma en la que yo percibo el mundo, pero que yo encuentro fascinantes en términos de la tranquilidad que transmite esta manera de conocimiento tradicional. De hecho, creo que la gente está volviendo a esas certezas, a esa manera tradicional, esa jerarquía, que quizá sea algo peligroso, en esa manera de organizar la vida y la familia porque parece que ya no hay más referencias. Y yo encuentro fascinante enseñar este contexto familiar y entender las rigideces y peligros de este tipo de modelo en el que, como individuos, no se ven muy felices. Pero al mismo tiempo les quieres como familia también, hay mucha empatía. Yo nunca pretendo juzgarlos desde fuera, siento empatía por cada uno de ellos. Desde el primer momento me sentí fascinada por estas dinámicas familiares y por estos roles específicos y los conflictos producto de este conocimiento tradicional del mundo. Los dos jóvenes de esta familia quizá no están demasiado de acuerdo con esta manera de ver el mundo, pero al mismo tiempo están protegidos en esta burbuja del mundo real exterior. Así que, sí, hay algo en este sentido sobre la familia.
Diría que, en ese sentido, la película no trata tanto de contar una historia como de crear un mundo. No sé si era esa tu intención.
Sí, yo lo que estoy interesada en el cine es en crear una experiencia. Una experiencia que no tiene por qué existir fuera de la sala de cine. No estoy tan interesada en un relato como en crear esas experiencias. Así que, sí, espero que hayamos conseguido crear un mundo. Un mundo que no tiene por qué ser una historia con un principio y un final, pero que, finalmente, te ofrezca momentos para experimentar algo que no tienes por qué experimentar en tu vida cotidiana. Espero que lo hayamos conseguido.
Cuando uno ve esta película enseguida comprende que, con una propuesta tan sutil en los planteamientos, haya alguna parte del público que no consiga sumergirse si no es sensible a ciertas cuestiones. ¿Qué opiniones has recibido de ella?
Sí, estoy muy sorprendida porque yo pensaba que la película era muy difícil para una audiencia muy amplia, pero estamos muy contentos porque ha sido seleccionada por muchos festivales. En la Berlinale, donde se estrenó, había setecientas personas en la sala y luego en otros pases siempre estaba lleno, es decir, que había mucha gente que no eran necesariamente directores, críticos o cinéfilos, había una audiencia muy amplia que entraron en contacto con la película. Yo esperaba que la gente no se quedara al final de la película, pero de setecientas personas puede que se marcharan tres, lo que fue un auténtico shock para mí, pero me hizo muy feliz. Yo quería convencer a tanta gente como fuera posible, y estaba contenta de oír de la audiencia que se quedaba a los coloquios que se habían emocionado con la película. A veces sentían miedo o ansiedad por la tensión que recorre la película, pero veían algo humano en lo que se veían reflejados y eso les tocó. Yo sé que esto no le va a pasar a todo el mundo, pero está bien. La película no va a satisfacer a todo el mundo porque, de otra manera, no sería tan buena (risas) Yo creo que, si alguien fue a ver la película con falsas expectativas de ver un thriller y tal, seguro que piensan “¿qué es esto?, aquí no pasa nada, es muy aburrida”. Pero si estás abierto a algo inesperado y diferente, si no tienes esas expectativas de entretenerte cada segundo de la narración, yo creo que todo el mundo puede encontrar algo.
