Stockholm, Que Dios nos perdone, El reino, Antidisturbios, As bestas, Apagón, todas estas películas y series tienen un denominador común, la dirección del madrileño Rodrigo Sorogoyen. A esta ya larga carrera, se une ahora Los años nuevos, su última serie para la plataforma Movistar +. Los años nuevos cuenta diez años de la vida de Ana y Óscar, una pareja que se conocen un día de año nuevo, cuando ambos acaban de cumplir sus 30. A partir de aquí y durante los diez capítulos que dura la serie, asistiremos a sus idas y venidas, a sus dudas existenciales, a sus conflictos familiares, de trabajo, a su ruptura y su reencuentro, en un periplo de una década que puede ser el periplo de cualquier espectador. Al frente, Iria del Río (El increíble finde menguante) y Francesco Carril (La reconquista).
Los años nuevos se ha descrito como una serie de corte generacional. ¿Te molesta ese calificativo o había realmente una intención en la serie de ser una muestra o reflejo de una generación?
No, no, que va. Bueno, siempre que me lo preguntan digo que no era nuestra intención, pero no me molesta. De hecho, me parece una virtud. Si una obra termina siendo generacional, significa que ha conectado con una generación, que ha conseguido hablar de una generación. No me molesta para nada, me parece un halago. Por eso mismo confieso que no ha sido nuestra intención, porque me parece muy osado y muy complicado conseguirlo.
La película aborda diez años de una relación. ¿Por qué os planteasteis ese plazo? ¿Era una necesidad o quizá se podía haber contado la historia de otra manera? ¿Cómo surge esa idea de contar la historia a lo largo de ese tiempo?
Siempre puedes contar las historias de otras maneras, eso es lo bonito. Esto lo cogen otros guionistas y te cuentan la historia de Ana y Óscar de otra manera. No sería ni mejor ni peor. Simplemente, conectaría de otra manera con la gente. Pero, ¿por qué nosotros decidimos hacerla así? Pues de entrada porque una década me parece, obviamente, una cifra redonda, limpia, que queda bien y que nos permitía hacer 10 capítulos. Además, no sé por qué, pero a veces separamos nuestra vida en décadas. Siempre se dice eso de “has entrado en los 30” o “has entrado en los 40”. Tenía mucho sentido, para mí, pues coger 10 años. Y lo de los 10 capítulos era, entonces, como una obligación al querer abarcar esos 10 años. De hecho, Movistar me dijo en un momento dado si no podría hacer menos capítulos porque eran muchos y a lo mejor la gente se desenganchaba, porque costaba más dinero y tal. Pero yo les dije que no tenía sentido, que no me parecería honesto. Cada uno de nosotros vivimos cada año, y si tenemos 10 nocheviejas en una década, pues me gustaba contar las 10. Y era un reto intentar no desenganchar al espectador, hacer una historia emocionalmente interesante, divertida, entretenida, que cada capítulo fuera distinto, que aportara algo, pero, a la vez, fueran verosímiles… lo cogí como un reto.
¿Dirías que, de alguna manera, hay aquí una continuación con Stockholm, tu primera película? Me refiero al elemento vivencial. Los personajes de Stockholm están en un momento de la vida, y estos están en otro momento, quizá posterior. ¿Dirías que ahí podría haber una especie de continuidad de las experiencias de esa generación?
No nos lo hemos planteado así. Obviamente, Los años nuevos, no quiero decir que se parece, pero sí toca más con Stockholm que con As vestas, por ejemplo. El universo, el mundo, los personajes… Entiendo que los personajes de Los años nuevos pueden salir de fiesta un día y encontrarse con los personajes de Stockholm, pero no me parece que sea lo suficientemente parecido. Para mí Stockholm era una experiencia más trágica y violenta, está a años luz.
Uno de los conflictos de los personajes es esta aparente incapacidad para saber o no dónde están o quiénes son. ¿Somos tan inseguros? ¿Dirías que estamos tan perdidos?
Bueno… Andamos perdidos, pero no me parece malo andar perdido. Creo que, si no andas perdido, no te haces preguntas y entonces tomas las decisiones que se supone que tienes que tomar o el camino que tienes que tomar, y eso, a veces, es más peligroso. Es lo que nos decían a los 18, que tienes que saber lo que quieres ser de mayor y estudiar una carrera. A los 18, ya tienes que saber si quieres ser médico. En ese sentido, me parece una salvajada lo que nos han hecho. Otra cosa es que la situación socioeconómica no sea tan buena o que no sea tan segura [risas]. En ese sentido, sí que podemos estar perdidos, pero creo que cada vez entendemos mejor el mundo. Quiero pensar eso, la verdad. En este caso, Ana y Oscar, no lo aprenden todo, pero creo que saben más lo que quieren con 40 que con 30.
La serie hace también un decidido retrato de las generaciones anteriores, la de los padres de esta pareja, muy presentes en la trama. ¿Qué aportaba ese contraste a la hora de abordar la historia?
Bueno, todo empieza porque creo que, si cuentas la vida de dos personas, tienes 440 minutos para hacerlo y quieres contar lo máximo de esas vidas, rápidamente aparecen los padres. Están las amistades, el trabajo y los padres. Me parece el triángulo al que más tiempo, energía y amor le dedica uno en la vida. Era obligatorio. Otra cosa es, como tú bien dices, que, al contar a esos padres, aproveches ese contraste. Lo hay, pero no es que yo lo quisiera contar. Es que existe y era totalmente orgánico y lógico que apareciera.
Otra de las cuestiones también centrales en la serie es, como decías antes, la cuestión del trabajo, el mundo laboral. ¿En qué sentido era significativo para vosotros poner el foco en esa relación de los personajes con ese contexto?
Ya te digo, nosotros queríamos contar dos personas, dos vidas, dos mundos. ¿Y cómo retratamos a esta gente? Pues intentamos retratarla de manera verosímil. Para mí, son igual de importantes la verosimilitud como la emoción, que ambas aporten algo, que avancen, que sea interesante. Si es muy interesante, pero es muy poco verosímil, no me interesa nada. Y si es muy, muy verosímil, pero es poco interesante, tampoco me interesa. Nosotros intentamos hacer algo que funcionase y, en ese sentido, nos funcionaba bien que a uno le fuera bien, pero que las condiciones fueran muy malas, y que la otra fuera escalando, que no supiera bien lo que quiere, pero que fuera probando, lo que nos permitía que estuviera en varios sitios, y si estaba en varios sitios tendría varios compañeros de trabajo y a veces estaría más contenta y otras más triste o más deprimida. No era cuestión de querer contar esto. Es que, simplemente, lo vas contando de manera lógica, paralela. Claro, así podemos contar también el tema de la inestabilidad laboral. ¿Cómo no la vas a contar? Pero no era tanto una intención a priori, como la consecuencia de intentar ser honestos, tanto con la descripción de los personajes, como con el mundo que los rodea.
Me hablabas antes del guion. La serie tiene una trama relativamente leve, un conflicto de pareja, pero que ocupa esos 10 capítulos que la conforman. A la hora de estructurar esta historia y sostener esa trama, ese interés del que hablas, ¿cuál dirías que fue vuestro mayor reto o la mayor dificultad?
Yo creo que, como los capítulos eran totalmente independientes, con 10 aventuras distintas, y no hay cliffhangers [finales con suspenso], el mayor reto era crear una evolución personal de cada personaje/conflicto/trama en la que ambos aprendieran algo y que tuviera sentido. Primero empiezan medio separados. Luego, siguen juntos porque se enamoran y, más tarde, se separan. Pero lo importante era que todo tuviera que ver con cómo son ellos, con algo que fuera genuinamente de su naturaleza. Y luego que, partiendo de esa base, terminaran juntándose o por no separarse nunca, y que hubiera un final medianamente positivo en el sentido de que, bueno, “todavía hay esperanza”. Lo más difícil ha sido, no tanto crear la aventura del capítulo 7 o la del capítulo 3, sino que toda la evolución interna de cada personaje, tenga mucho sentido, desde dónde empiezan hasta dónde acaban, y que donde acaben tenga sentido para el desarrollo de la serie.
La serie se sostiene mucho en los diálogos. En tus películas, la acción tiene, en general, bastante importancia, pero aquí tiene menos peso en favor de los diálogos. Está, por ejemplo, ese capítulo que narra esa cena familiar en la que los personajes están hablando entre ellos prácticamente todo el tiempo. ¿Qué supuso para ti, como realizador, a la hora de afrontar este aspecto?
Bueno, nuestras pelis tienen mucha acción, pero están también muy dialogadas, o por lo menos los diálogos tienen mucha presencia. El Reino es una película en la que no paran de hablar, y en Antidisturbios también hay muchas escenas de diálogo. Creo que estoy muy familiarizado, me gustan mucho los diálogos. Me gusta mucho crear y hacer evolucionar la trama por medio de esas escenas. Y bueno, el reto ha sido, sobre todo, que parecieran reales, que parecieran verosímiles.
Siempre se dice que los actores aportan una parte o un algo a los personajes, más allá de lo que dicta el guion. En ese sentido, te quería preguntar por Iria del Río y Francisco Carril, tus protagonistas. Teniendo en cuenta esa asociación generacional, mientras estás viendo la serie te parece que ahí hay algo que surge más de ellos que de la propia trama.
Yo creo que los actores siempre aportan mucho. Yo intento dejarles espacio para que aporten lo máximo que se pueda, porque me enamoran, porque me encantan y si los dirijo es porque me han enamorado y me han convencido [risas] En Los años nuevos hay muchas cosas de diálogo que han aportado ellos. Eso no quiere decir que el guion no estuviera ya muy escrito desde un tono muy naturalista. Pero luego, hay que poner eso en pie. Las situaciones están, pero luego puedes meter alguna cosita por ahí para que eso aporte más naturalidad. Se les ha abierto el espacio y ellos lo han hecho de una manera maravillosa.
Quisiera que me hablaras de la cámara. Hay una cámara que he percibido más suelta, más directa que otras veces. Para ser una historia tan intimista, utilizas la cámara al hombro. No sé si eso se ajustaba al formato de serie o si buscabas una estética deliberada para este proyecto en concreto.
Hemos hecho un trabajo de cámara muy exhaustivo, muy concreto y preciso porque son 10 capítulos, porque son muchos minutos y porque a mí me gusta ofrecerle al espectador la máxima riqueza posible. En este caso, además, veía muy lógico hacer una evolución. Por ejemplo, la cámara en mano aparece a la mitad del capítulo 7, antes no hay cámara en mano. Y con las ópticas también hemos hecho una evolución, con el formato… En el caso de las lentes, en los cinco primeros capítulos usamos lentes anamórficas y en los cinco siguientes, lentes esféricas. La cámara en mano aparece más hacia el final, como intentando contar que, bueno, aunque crezcas y tengas más años y parezca que tienes las cosas más seguras, es al revés. Ahí puede haber mucha más inestabilidad, puedes tener, incluso, las cosas menos claras. Es decir que, cuanto más creces, no tiene porqué ser sinónimo de seguridad.
Cuando ves este tipo de relatos o de historias, siempre aparecen referentes como Woody Allen, Noah Baumbach o un Richard Licklater. ¿Tenías algún referente en la cabeza?
Bueno, los tres directores que has dicho me flipan [risas] y supongo que eso debe estar por ahí. Lincklater, por motivos obvios, era un referente. Luego, lo que pasa es que intentamos olvidar los referentes y que la historia, la peli, coja su propia personalidad. Pero Linklater es una referencia clarísima por Antes del amanecer, Antes del atardecer y todo esto. O sea que sí, sí, por supuesto.
Estás combinando tu trabajo para la gran pantalla con trabajos para televisión. Para acabar quería preguntarte por tu relación con las plataformas. Por un lado, parece que están ampliando las oportunidades de producción, pero, por otro, por esto de la multiplicidad de ofertas, también podría acabar acotando las posibilidades de difusión de los trabajos, de llegar a más público. ¿Cómo vives esta relación?
Bueno, te adaptas a lo que hay. Si haces una serie, sabes lo que tiene. Y si haces una peli, sabes lo que tiene o lo que puede llegar a tener. Luego, hay películas, hay series que, de repente, viajan mucho y películas que a priori tienen más posibilidades, pero que luego no viajan nada. Y viceversa. Yo acepto muy bien todo e intento no sorprenderme por las cosas que ocurran porque está dentro del juego. Yo he tenido, sobre todo, contacto con Movistar, con los que tengo una relación estupenda. Con el equipo creativo de Movistar, que es quien decide lo que se hace y lo que no se hace, me llevo muy bien, entendemos el cine y la ficción de la misma manera y trabajamos juntos muy a gusto. Pero vamos, no he trabajado con Netflix, no he trabajado con Amazon y no he trabajado con HBO.
¿Y en la relación con el espectador? Yo tengo la impresión de que, por un lado, las plataformas amplían esas posibilidades de acceder a más producciones, pero, por otro, segmenta tanto al público que, a lo mejor, los trabajos se quedan también un poco opacados.
Claro, pero no es solo por las plataformas, es el mundo. Las plataformas es un reflejo del mundo que estamos creando. Que tiene evidentemente cosas buenas, pero hay algo que me apabulla y que no me parece nada positivo que es, eso, la inmediatez de todo, el poco valor que tiene todo, el poco peso que tiene todo. Luego, si encima haces algo sin peso, imagínate. Por eso yo creo que hay que intentar esforzarse por hacer algo que pese, que perdure, que interese, para que no se olvide, porque es muy fácil olvidarlo todo. Eso es muy frustrante, por supuesto.
