Una tormenta cierra todos los vuelos de la ciudad de Nueva York. Esta situación obliga a Marcos a hospedarse una noche en casa de Alan, el amigo de una amiga suya a la que recurre. Marcos es español. Alan es estadounidense. Solos en el apartamento, recogidos de la fuerte tormenta que azota las calles y a pesar de que no se conocen, este contexto invita a Marcos y Alan a compartir su intimidad. Alan es un hombre de ideas más bien conservadoras. Tiene pareja estable, el afable Tristán, y una visión aparentemente rígida sobre las relaciones de pareja y el compromiso que estas exigen. Marcos se encuentra en el extremo opuesto. Con un carácter más desenfadado, para Marcos la monogamia es un imposible autoimpuesto cuyos beneficios no consigue que le explique nadie. Encerrados de forma forzosa a causa de la tormenta que se ha desatado, un desliz entre ambos disparará la posibilidad de una relación y con ella, el ambiente ideal para compartir confesiones íntimas sobre el amor, las relaciones de pareja, el sexo, las diferencias culturales o, incluso, sus aspiraciones de futuro. En definitiva, dos visiones aparentemente contrapuestas de la vida que pronto mostrarán sus fisuras.
Este es el argumento de A stormy night, estreno en el largometraje del realizador catalán David Moragas que va a tener el honor de cerrar esta particular edición del festival DA’ de Barcelona. Como os comentábamos en este otro artículo, frente a otros festivales que se han visto forzados a clausurar su programación por la situación a la que se han visto abocados la mayoría de eventos culturales por culpa de la actual pandemia del Covid-19, el DA’ tomó una vía que puede servir de referente para el futuro, proyectando su programa a través de la plataforma Filmin. Con David hablamos de esta experiencia, de la industria del cine, de su película, por supuesto, y de muchas, muchas cosas más. En mi modesta opinión, una interesante entrevista en la que nos habla con una honestidad muy poco usual y que le agradecemos. Vale la pena leerla de cabo a rabo.
A stormy night se estrenará en la plataforma Filmin el sábado próximo 9/5. GERARDO LEÓN
Lo primero que quería preguntarte, aunque ya supongo que te hace mucha ilusión, es que vas a cerrar el DA’ de este año, además con una opera prima. ¿Cómo te sientes al respecto?
Pues mira, estoy contentísimo, sobre todo porque el festival DA’ Barcelona ha sido un festival de referencia muy importante para mí. Yo me formé en Barcelona, estudié Comunicación Audiovisual, y asistir al DA’ era como parte de mi formación mientras aprendía sobre cine. En el DA’ descubrí referencias fílmicas que después conformaron la película que he hecho, y poder clausurar este festival tiene un valor emocional y simbólico que está por encima de lo que jamás habría imaginado. Estoy muy contento.
El DA’ se pasa este año a internet por esta cuestión del coronavirus y, dejando de lado otras experiencias como el Atlántida Film (que también lo llevan los de Filmin), ¿cómo valoras esta experiencia? ¿Qué encuentras bien o que encuentras menos bien respecto a esto?
La valoro como he estado valorando todo el proceso de realización de una película que, ya de por sí, está un poco al margen de los protocolos industriales tradicionales. Lo hago de forma abierta, con mucha ilusión y nervios, con mucha expectativa de ver cuál será el resultado. Por ahora (el festival ya lleva desarrollándose unos días), la primera impresión que tengo es que muchísima más gente está viendo las películas y de forma mucho más descentralizada. En este país tenemos un problema, y es que estos festivales, tristemente y sin ánimo de generalizar, suelen estar muy centralizados en ciudades grandes, y una de las primeras conclusiones a las que llego es que, llevando el festival a la nube, se democratiza un poco este universo de los festivales de cine. Mucha más gente tiene acceso y, como resultado (lo estoy viendo en el día a día, lo estoy palpando en las redes), mucha más gente está viendo las películas y eso es bueno.
¿No se te queda, a pesar de eso, alguna heridita por no haber visto la película en una pantalla grande con público?
Sí, me entristece hasta cierto punto. Por un lado, tengo muchas ganas de ver cuál será la reacción de la audiencia en una sala de cine llena de gente. Por el otro, como es una opera prima y, como decía, se concibió un poco al margen de los protocolos industriales tradicionales, no me disgusta en exceso esta condición.
La película, según cuentas en la presentación que se puede ver en Filmin, la hiciste en diez días de rodaje. ¿Cómo se hace una peli en diez días? (risas) ¿Cómo ha sido el proceso de producción?
(risas) Pues mira, el proceso de producción viene condicionado por el hecho de que, como opera prima y como cineasta novel, no tienes todos los recursos que querrías tener. La película parte de un verano en el que decido escribir el guion. Posteriormente, comparto el guion con un grupo de compañeros de clase y les pregunto, ¿os gustaría rodar esta película? No tenemos medios para hacerlo, pero yo os prometo que va a ser un rodaje que no nos va a agotar físicamente ni nos va a agotar emocionalmente, y en el que vamos a comer muy bien. (risas) Entonces, aquí también teníamos que buscar una forma de combinar un rodaje con el hecho de que todos teníamos, en ese momento, trabajos o formas de ganar dinero porque, claro, en ese momento, nadie estaba cobrando por trabajar [en la película]. Por ese motivo, decidimos rodar en tan solo diez días, entre los cuales dejamos un fin de semana de vacaciones para que todo el mundo pudiera volver a casa y descansar. Rodábamos ocho horas cada día. Un poquito por la mañana, comíamos todos juntos en un jardín muy bonito, y por la tarde seguíamos rodando un poquito más. La forma de hacerlo es partir de una economía de recursos muy estratégica. Lo que hicimos fue una preparación del rodaje muy exhaustiva junto a la directora de producción, Marta Cruañas, y el director de fotografía, Alfonso Herrera, en la que consideramos todo lo que teníamos que rodar, cuándo teníamos que rodarlo, y cómo queríamos hacerlo para economizar la máxima cantidad de tiempo. El rodaje fue muy cómodo en ese sentido, es decir que nunca tuvimos la sensación de que nos quedábamos sin tiempo o que rodábamos más tiempo de lo normal. Sencillamente, conspiramos desde un principio para que pudiéramos hacerlo en esta cantidad de días. Eso supuso una limitación y, como toda limitación, pasa por compromisos. A lo mejor, si hubiera tenido más tiempo y más dinero habría rodado la película de una manera distinta. Las limitaciones en ningún caso suponen una ventaja. No es una mejor película por tener limitaciones. Pero, en este momento, supimos adaptarnos a las necesidades y a los recursos que teníamos.
Entiendo, por lo que cuentas y al ver la película que, de alguna manera, ya proyectaste estas condiciones desde el propio guion, a la hora de plantearte la historia. Y también quería preguntarte si hay algo que se quedó en el camino por ello.
Sí, por supuesto. En la concepción del guion ya están previstas todas estas limitaciones. Respecto a lo que se quedó por el camino, en realidad no. En realidad, nada se quedó por el camino porque, como lo planteamos así desde el principio… No es que yo escribiera un guion, no encontrara la forma de financiarlo y, luego, dijese, “vale pues vamos a sacrificar todo esto para poder rodarlo”. No, desde el principio partimos de estas limitaciones y, como decía, conspiramos a favor para poder realizar la película con una cierta comodidad.
A mí estas cosas me interesan porque creo que la gente que está empezando a hacer cine, como es tu caso, puede encontrar muy ilustrativas vuestras experiencias, y que además revelan al espectador cosas que no sabe de cómo se hace una película.
Yo creo que es importante que hablemos en la industria de estas nociones, porque, si no, lo que pasa es que encuentras a cineastas con carreras formadas maravillosas, que hacen películas, pero nadie habla de esta cuestión, que es un poco agridulce. Hablar de dinero es un tema tabú que a la gente no le gusta mucho, y en realidad es de vital importancia, sobre todo para cineastas noveles. También lo que pasa es que hacer cine a veces parte de unos privilegios de los que tampoco habla nadie. Y creo que también es importante precisamente por esto, ¿qué pasa cuando eres un estudiante de cine? En mi caso estudié Comunicación Audiovisual. Luego, pedí una beca para estudiar un master. Estudié tres años en Estados Unidos y, al terminar, tenía dos diplomas que decían que era director de cine, pero nadie me estaba dando trabajos para dirigir cine. Creo que esto es una noción muy importante y de la que, como tú dices, tendríamos que hablar más.
¿Cómo consigues en una producción independiente como la tuya, que alguien como Antonio Chavarrías (La hija de un ladrón, Petra, La teta asustada), entre en el proyecto?
Pues, en este sentido, yo voy a defender algo que se hace mucho en las escuelas de cine que es explorar el universo de los cortometrajes. Cuando eres estudiante, hacer cortometrajes parece un impasse entre lo que quieres hacer y lo que te toca hacer en el momento. Y piensas, “pero es que yo no quiero hacer cortos, yo lo que quiero hacer es mi película de hora y media para contar mis tramas.” En este sentido, tengo que recalcar que, el hecho de haber realizado un par de cortos antes de hacer el largo fue de vital importancia para establecer un contacto posterior con la productora, con Oberon Media. Yo creo que los estudiantes de cine se obsesionan un poco con esta idea de que los cortometrajes tienen que ir a festivales y que, a través de ellos, es como van a conseguir financiación para sus largos. En mi caso, los cortometrajes fueron una carta de presentación muy importante para establecer un vínculo profesional con Oberon. Posteriormente, cuando planteo la posibilidad de hacer este largometraje, Oberon Media ya conocía mis cortos y mis habilidades como cineasta. El proceso de realización de la película lo siguieron desde el principio, se leyeron el guion, les gustó mucho la propuesta, y en todo momento buscaron formas de ayudarme. Llegó el momento de realizar la película y yo les dije, “yo voy a rodar esto, esta película va a ocurrir, la voy a hacer”. Y este es otro aprendizaje que he realizado en el camino y es que, a veces, esperamos como directores a que alguien nos monte en el tren de una producción, cuando en realidad lo que el mundo está esperando es que empieces tú a mover el tren y le des caña al primer vagón. Una vez has iniciado el tren, más gente se suma. Quiero añadir que yo parto de unos privilegios que tienen que ver con un contexto sociocultural que me permite hacer esto. Esto es la base, una condición sociocultural suficientemente privilegiada como para poder invertir quince días en escribir un guion, para empezar. Y luego, la inversión inicial es mía.
Me alegra que hables de eso porque es algo de lo que no se habla mucho cuando se trata de cine. Parece que se trate más de proteger u ocultar esa cuestión.
Es verdad.
Y, curiosamente, eso crea una confrontación con el espectador porque se oculta ese estado de privilegio y el público se revela contra ello de alguna manera, porque se da cuenta de que es así, y al final resulta contraproducente. No sé qué te parece.
Tienes toda la razón. Y creo que, como te decía, es un tema del que debemos hablar tranquilamente sin que esto se convierta en un tabú o en una cuestión incómoda. Esto me pasaba a mí estudiando cine. Muchas veces, seguía la trayectoria de cineastas noveles y, cuando por fin aprendí la lección de que muchos de estos cineastas lo que habían hecho era no esperar a que nadie les diera permiso y empezar la maquinaria del tren y hacer sus propias películas, la siguiente pregunta era, “de acuerdo, pero, ¿cuál era el contexto sociocultural y socioeconómico que les permitía encender el tren?” Y estas cuestiones siempre me acababan frustrando y crispando, de alguna forma. En mi caso, yo me crie en un pueblecito rural (risas), de la Cataluña rural, muy pequeñito. Era un pueblo de mil trescientos habitantes. Ahí había una falta muy importante de referentes, en este sentido. No había directores de cine. Creces un poco con la ilusión de que hacer cine es posible y que el medio está completamente democratizado. A pesar de que las nuevas tecnologías y las nuevas formas de distribución, como esta noción que hablábamos ahora de los festivales online, son un paso enorme en esta cuestión de democratizar el cine, el arte aún no está completamente democratizado, y creo que es importantísimo ser conscientes de esta noción, hablar de ello.
Entrando ya en tu película, he visto en las notas de producción y en la introducción que haces para el festival, que la presentas como una comedia romántica. Haces referencia a cintas como Noting Hill o Novia a la fuga, pero a mí, cuando la veía, me recordaba más al cine de Ira Sachs o Noah Baumbach. ¿Cómo lo valoras?
Lo valoro de forma muy positiva. Mis referentes origen son estas comedias románticas con las que me crie y que tanto me apasionan, como son Noting Hill o Novia a la fuga o Tienes un e-mail. Lo que pasa es que estas primeras referencias pasan por un ciclo formativo muy extenso que tiene que ver con estudiar cine, por ejemplo. Después de estos ciclos, aparecen Billy Wilder, aparece Hong Sang-Soo, aparece Lubitsch y, más tarde, aparece por supuesto Noah Baumbach y el movimiento mumblecore en Estados Unidos. A lo mejor a Ira Sachs no se le puede incluir dentro de este género, pero sí creo que su cine tiene aspectos herederos de esta filosofía de hacer películas con bajo presupuesto, pero infinitamente personales. Así es como he terminado de hacer una película que, para mí, sigue partiendo de la comedia romántica, pero que inevitablemente ha mutado a mi perspectiva personal y mi forma de ver el mundo.
Aunque, por lo que me has contado y suponía por tu película, ya sé que vas en otra dirección, hablando de la comedia romántica, está muy cuestionada por los clichés sociales que a veces propone. Pero, por otro lado, un cine de género es lo que es, clichés. Es decir, dos que se quieren o no se quieren. ¿Cómo ves esta polémica?
Creo que cuestionar la comedia romántica a veces parte de un cierto elitismo que se asocia a ver el género como una reducción de tópicos, de elementos. En este sentido, mi forma de verlo parte de hacer completamente lo contrario, de apropiarse de este género y ensalzarlo como un género popular que tiene un alcance muy grande. Para mí es una herramienta imprescindible para proponer narrativas que se escapen de lo normativo, como es una historia de amor entre dos hombres, pero partiendo, como decía, de un género que gusta tanto y que es tan trascedente. Es un género universal, ha habido comedias románticas desde siempre, desde Shakespeare, desde el teatro.
Has decidido protagonizar la película, encarnando a uno de los personajes. ¿Qué te llevó a esta decisión? ¿Fue una cuestión presupuestaria? ¿Fue una decisión consciente? ¿Y cómo ha sido la experiencia? No conozco tus cortos y no sé si ya te habías dirigido antes a ti mismo.
Parte un poco de una confluencia de todos estos motivos que comentabas. Por un lado, es una cuestión práctica. En mi caso, los cortos y la película los realicé cuando estaba en Nueva York. Para mí nadie hace mejor trabajo de interpretación que un intérprete, alguien que se ha formado como tal. En su momento, planteamos la cuestión de invitar a algunos de mis amigos actores catalanes, españoles, a Estados Unidos para realizar el proyecto, pero no teníamos el presupuesto para hacerlo. Por otro lado, la experiencia de hacer castings en Estados Unidos con actores españoles siempre había sido muy frustrante porque no satisfacía mi capacidad de encontrar a alguien que pudiese interpretar el papel. Porque la forma con la que yo he hecho castings es que yo siempre he trabajado con amigos míos o con personas que creía que eran especiales para realizar el papel. Partiendo de todas estas cuestiones, al final decidí actuar yo en mis cortos y también en el largo. El equipo profesional que trabajó en el largo son los mismos amigos con los que había hecho los cortos. Entonces, surgió un poco como una decisión muy casual en la que el director de foto, Alfonso Herrera Salcedo, me dijo, bueno, esto lo vas a hacer tú, ¿no? La decisión la tomamos así, de forma coral, y decidí hacerlo porque, además, me gusta.
Me gustaría que nos comentaras un poco del resto del casting.
¡Claro que sí! Mi compañero en la película es Jacob Perkins, que es un amigo mío que conocí en Estados Unidos. Yo le había visto interpretando teatro, pero no había hecho nunca ningún proyecto de largometraje. Aun así, pensé que, precisamente por esta tradición teatral, podría realizar el papel. En el momento del rodaje fue maravilloso porque aportó una forma de entender la puesta en escena y el argumento, el papel y el protocolo, muy diferente de la que yo estaba acostumbrado.
¿Te aporto algo como actor a ti mismo esa convivencia?
Sí, por supuesto. Me enseñó muchísimo. Creo que el trabajo de interpretación es muy simbiótico y aprendes de todo el mundo a tu alrededor. Incluso del director de fotografía. Cómo te está rodando o cómo te está indicando que debes de estar en el plano, está condicionando tu noción de actor.
Aparte del argumento, tu película es una especie de mapa de una serie de reivindicaciones. ¿Es algo que estaba en tu intención inicial? ¿O es algo que te fue surgiendo?
A mí me apetecía mucho poner sobre la mesa una colección de cuestiones que me había planteado a lo largo de mis veintisiete años. Yo entiendo que la siguiente película que haga la haré en menos de veintisiete años (risas) con lo que no tendré esta ambición de explorar tantos temas como he hecho en este primer largometraje. Creo que, precisamente porque llevo tanto tiempo teniendo tantas cosas que quiero contar, la película al final eclosiona como un discurso que se desarrolla a lo largo de una noche. En este sentido, había otras películas que me habían inspirado mucho como la trilogía del amor de Richard Linklater, en la que utiliza sus películas para explorar temas tan bonitos como el compromiso, el matrimonio, la fidelidad, a través de una hora y media de metraje.
Tu película se engloba, tú mismo lo dices, dentro de un tipo de cine identitario. Veo que este cine se está abriendo paso en los festivales, pero no sé si llaga tanto a las salas. ¿Cómo valoras la situación?
Se trata de un cine que es fácilmente asociado a un nicho, y es un nicho minoritario. Por esta cuestión, hay aparentemente menos público que quiera consumirlo. Eso supone un problema por dos cuestiones. Por un lado, porque es una concepción errónea. No es verdad. Al principio, parece que las películas de nicho solo las va a consumir dicho nicho, pero en realidad estas películas las puede consumir todo el público, el público de masas. Eso es una cuestión que hay que poner en duda. Por otro lado, y aquí hay una contradicción, cuando presentas una película asociada a un nicho, es verdad, el nicho va a consumir más esta película. Es una ecuación muy compleja y en la que yo vivo en constante diálogo conmigo mismo. Al final, para mí lo más cómodo es dejar que sean los profesionales economistas del sector los que decidan cómo se encasilla la película. Cuando yo escribo una película, escribo la película que a mí me gustaría ver y que creo que a mis compañeros les gustaría ver. Y luego, a posteriori, dejo que sea el mundo el que decida cuál es la forma natural de ver esta película. A lo mejor, en un futuro, las plataformas de streaming, como decíamos, con esta cuestión democratizante, lo que van a permitir es que el nicho llegue de forma más directa al público objetivo al que se está apelando. Pero yo prefiero mantenerme al margen de esta preocupación y realizar las películas como a mí me gusta hacer.
La película nos habla un poco de cómo dos desconocidos pueden establecer una cierta intimidad en un breve lapso de tiempo. ¿Era eso lo que estabas buscando? ¿La expresión de esa intimidad?
Sí, quería explora esta intimidad. No me interesaba tanto si se trataba de una intimidad productiva con una resolución constructiva, me interesaba precisamente la fisura entre estas dos formas de ver el mundo. Para mí no es una película sobre dos personas que llegan a un mutuo acuerdo sobre cómo ven el mundo. Para mí es una reflexión sobre cómo apreciar las pequeñas diferencias. Las pequeñas fisuras en el discurso nos hacen más ricos y, en el fondo, más felices. Más ricos de felicidad, no de valor económico.
Pues casi me chafas la siguiente que pregunta que tenía preparada porque te iba a preguntar sobre eso. Los dos personajes discuten entre monogamia-fidelidad o la imposibilidad de ello, que es un tema muy recurrente, es verdad, en la comedia romántica, la cuestión del compromiso o no. A mí me parece que los personajes se acaban cuestionando mutuamente. ¿Era una intención inicial o era algo que descubriste mientras escribías la historia?
Era la intención inicial, pero partía de una forma de entender las relaciones que, inevitablemente, cambia a medida que aprendo y a medida que crezco. La intención inicial era que llegaran a un mutuo desacuerdo, pero tengo muchas ganas de seguir haciendo películas para añadir más capas de cuestionamiento a esta noción.
¿Era más la pregunta que la respuesta, entonces?
Correcto.
En tu película se habla muy explícitamente de sexo entre tus personajes. Yo hablaba no hace mucho con el productor y director Luis Miñarro a propósito de su última película, y comentábamos que parecía que había una necesidad por volver a hablar explícitamente de sexo, sin tapujos, como había pasado a finales de los setenta. ¿Tú lo ves así? ¿Era algo de lo que querías hablar? ¿Era una reivindicación? ¿Era una provocación hacia el espectador?
Yo partía del hecho de que durante toda mi vida he estado viendo películas con relaciones sexo-afectivas heternormativas en las que el sexo siempre había sido una cuestión completamente normalizada. Se hablaba de sexo, se veía el sexo de forma explícita, era, como digo, una cuestión normalizada. Tanto es así que, en conversaciones en las que se parte de una heteronormatividad este tipo de contenido, de conversaciones, esas bromas son perfectamente naturales y normales. Entonces, a medida que yo vivo termino estableciendo mi propio orden de las cosas en el que lo hetero ya no es una norma. Por ejemplo, cuando estoy con un grupo de amigos gais y hablamos de sexo. Para mí las cuestiones de sexo que se cuestionan en la película y cómo se cuestionan no son para nada explícitas o fuera de lo normal. Para mí forman parte de cómo yo entiendo el sexo y de cómo yo hablo sobre sexo. Cuando empiezo a escribir películas y empiezo a hacer cortos y pongo sobre la mesa estas cuestiones y me doy cuenta de que aún suponen una desviación de la norma para muchas personas, decido ensalzar esta cuestión y así lo hice en el largometraje. Hay un sutil ensalzamiento de estas reflexiones y de estos temas. Para mí es una cuestión de forzar la zona de confort del espectador para invitar amablemente a un cuestionamiento sobre qué es normal y qué no es normal. En una película como Noting Hill, por ejemplo (que reviso muchas veces, porque me gusta mucho) hay escenas de alta carga sexual, de alto contenido erótico, pero nunca se cuestionan. De alguna forma, se entiende que entran dentro del canon del amor romántico. Yo quiero hacer lo mismo con mis personajes homosexuales.
Otro elemento es el de las diferencias culturales. La película plantea un choque de dos visiones completamente diferentes de la vida e, incluso, en el trato más protocolario. Ahí está esa primera escena en la que se juntan los personajes y Marcos le va a dar a Alan un beso a modo de saludo, y éste no entiende qué es lo que quiere. Comprendo que es muy deliberado porque está en la película. Quería que nos hablaras de esas diferencias.
Bueno, yo esas diferencias las he vivido de primera mano porque estuve viviendo en Estados Unidos durante tres años, y quería ponerlas en la película porque para mí entraban dentro de la misma cuestión de cuestionar lo normativo. Cuando estaba en Estados Unidos, siempre tuve la sensación de que su cultura se imponía un poco con fuerza sobre todas las demás, y me parecía interesante ridiculizar un poco esta noción. Para mí también era una forma de abanderarme en mi propia identidad cultural, que es una cuestión que nunca me había planteado hasta que viajé a Estados Unidos. Yo nunca me había sentido particularmente orgulloso de mi identidad cultural, pero viajando me di cuenta de la importancia de reivindicar esta diversidad. Creo que en la película había cabida para este discurso y por eso lo incluí.
Hace tiempo leí una crónica de Elvira Lindo en la que hablaba de su experiencia en Nueva York durante un tiempo, y ella también se preguntaba por este choque cultural que nos puede suponer a nosotros. Ella hacía una descripción de una gente muy aislada o, incluso, impenetrable al otro. ¿Cómo lo ves desde tu experiencia? Porque algo hay en tu película de esto, entro lo afectivo de tu personaje y lo rígido de la otra parte.
Por un lado, diré que, debido a la globalización mediática que estamos viviendo, tenemos una falsa ilusión de que la cultura norteamericana está más cerca de la nuestra de lo que en realidad está. Entonces, yo parto de una sorpresa cuando tengo la oportunidad de vivir allí durante un tiempo y descubro que, en realidad, las diferencias son muchísimo más plausibles y son mucho más explícitas de lo que, en apariencia, entendemos. La segunda parte de la respuesta tiene que ver con esta noción, que creo que está presente en la película, de una inteligencia afectiva que tenemos en países europeos (sobre todo, en los países europeos que bordean el mediterráneo) que no encontré en Estados Unidos y que siempre supusieron una barrera que me generaba mucha incomodidad. Yo lo llamo así, inteligencia afectiva, que es una variación de lo que uno podría llamar inteligencia emocional, pero es que, a veces, la inteligencia emocional tiende a intelectualizarse de una forma que no juega a favor de mi discurso. Yo hablo de una inteligencia afectiva que tiene más que ver con saber estar físicamente y en presencia de otro cuerpo, y cómo interactuamos y nos relacionamos con ese cuerpo.
Mientras estabas hablando estaba pensando en eso, que la diferencia está en el trato con la presencia del otro, entre poner una barrera o tratar de acercarse.
Correcto.
Tú película es también un homenaje al cine. Hay una referencia explícita a Agnès Varda y su película Cleo de 5 a 7. Quería que nos comentaras dónde estaba tu interés, tanto en ella como en ese homenaje al cine en general.
Para mí el cine fue mi forma de escapar de mi propia noción de lo que era normativo. En el momento en el que empiezo a ver películas, empiezo a tomar conciencia de la diversidad en la que vivimos. Es un tipo de diversidad que uno no reconoce leyendo un periódico o viendo las noticas en la televisión. El cine brinda un tipo de diversidad que tiene una conexión vinculada casi más a las emociones, a la espiritualidad, pero también a la representación de cuerpos, de culturas, etc. En esta primera película, me apetecía hacer un poco de homenaje a esta noción de cómo las películas pueden abrirnos el mundo y pueden establecer una invitación a cuestionar nuestras propias nociones sobre la vida. Una forma de hacerlo fue llenar la película de pequeñas referencias fílmicas que han inspirado la película, pero que también ha inspirado mi forma de ver el mundo. Yo invito al espectador a fijarse en las pinturas que adornan el apartamento de Alan. Hay pequeñas referencias fílmicas en esas pinturas. También la cuestión de las referencias fílmicas me permitía introducir otra línea de discurso que me parecía interesante cuestionar, que es la de la perspectiva histórica con el cine. Al principio de la película se hace una referencia a Annie Hall de Woody Allen, y al final se hace una referencia a Cléo de 5 a 7 de Agnès Varda. No son referencias arbitrarias, ni están planteadas en el momento en el que están planteadas de forma arbitraria. Para mí esta referencia final me parecía una manera muy interesante de terminar de dar significado al personaje de Alan. Además, como dato curioso, Agnès Varda falleció justo antes de empezar el rodaje y otra vez me pareció una forma bonita de rendirle homenaje.
Ya para terminar y hablando de cine, quería plantearte una curiosidad personal. Y es que, hablando con directores jóvenes como tú, que sois de la generación de los noventa y alrededores, me resulta curioso que hay un gran interés por hacer cine, sin embargo, todo el tiempo se está hablando (aunque no sé hasta qué punto es verdad) de una perdida de espectadores a medida que se bajan las edades. ¿Cómo se explica esto? ¿Cómo hay tanto interés por hacer cine y, sin embargo, el espectador parece que abandona la sala o el cine como forma de expresión?
El consumo de imágenes, según mi noción del mundo, está ascendiendo. Lo único que está cambiando es la forma en cómo consumimos estas imágenes. Para mí es de vital importancia que, como cineastas, cuestionemos esta concepción y encontremos la forma de adaptarnos a este cambio. Para mí nada reemplaza a la experiencia de ver una película en una pantalla de cine, pero, por otro lado, igual que está pasando en este contexto de crisis, creo que sería indulgente por mi parte no ser consciente o tomar conciencia de este cambio tan radical en la forma de consumir las imágenes.
