Tras su paso por la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña, la carrera profesional de la debutante Belen Funes se desarrolla en distintas productoras en tareas de script, ayudante de dirección o en los departamentos de casting. De este bagaje tras las cámaras, surge su relación con la directora Isabel Coixet que se convertiría en mentora y productora de sus primeros cortos. Surgen así títulos como Sara a la fuga, su primera experiencia en la dirección, y La inútil, también producido por Coixet. Tras este recorrido, Funes se lanza a levantar su primer trabajo largo, La hija del ladrón, que se estrena este viernes en las pantallas comerciales. El argumento de su opera prima retoma elementos de su primer corto para explorar nuevos terrenos dramáticos. Si Sara a la fuga indagaba en la vida de una adolescente que vive recluida en un centro de acogida abandonada por su padre, en La hija del ladrón, Sara es ahora una mujer que trata de sobrevivir en un mundo que le ofrece pocas oportunidades de prosperidad. Sara tiene ahora una hija y su padre sigue ausente en su vida hasta que sale de la cárcel y trata de aproximarse a ella. Protagonizada por Eduard y Greta Fernández, padre e hija en la ficción y en la vida real, la cinta es un ejercicio de estilo que emula la obra de directores como Ken Loach o los hermanos Dardenne, referentes estéticos en los que se apoya la directora catalana.
La hija del ladrón está basada en una experiencia personal trabajando con presos hace ya algunos años, pero cuando la estaba viendo pensaba que la película es una ampliación de tu cortometraje Sara a la fuga. ¿Por qué tienes la necesidad de retomar ese relato?
Este largo es un relato que está como hermanado con el primer corto, porque si allí lo que hacíamos era una exploración de un personaje, una adolescente que tenía que vivir y crecer sin familia en un centro de acogida, esta película surge de la necesidad de responderme a mí misma en qué mujer se convierte una niña que ha crecido así. O sea, qué sucede cuando has tenido que crecer sin referentes, sin raíces, en qué mujer te conviertes y, sobre todo, cuál es tu arquitectura emocional para enfrentarte a la vida cuando has estado toda la vida sola.
Es decir, que es una especie de continuación de aquel relato.
Sí, más o menos. Recupera ese personaje de Sara; le cambiamos las circunstancias, el rostro, le damos un bebé, pero sí quiere ser una exploración acerca de esa mujer.
Una cosa que me ha llamado la atención en tu película, y que creo que es una constante en tus cortos, es que los personajes nunca expresan lo que sienten, pero soportan una especie de tensión interna que les acompaña todo el tiempo y que está siempre como a punto de estallar. No sé si eres muy consciente de esta constante en tus personajes y, si es algo deliberado, ¿qué valor tiene para ti?
No, yo soy muy consciente porque todos los personajes que he hecho en mis películas son personajes muy eléctricos, muy reactivos, los pones en un entorno y reaccionan a ese entorno. Pero no siempre reaccionan diciendo lo que piensan o lo que sienten, sino que se lo guardan. Yo creo que todo ese ruido interno que le ves al personaje es fruto de querer decir muchas cosas y no saber cómo expresarlas. Es como que las palabras las tiene por dentro, pero nunca las puede expresar por fuera. En casi todas las películas que hago hay un personaje central que no sabe poner en palabras qué es lo que le sucede. También sucedía con La inútil, donde a la protagonista le pasaban un montón de cosas, pero no sabía ni ponerle nombre a esa sensación. Es una sensación como que de no ver la luz al final del túnel. Y en este caso era como “me siento muy sola y necesito que alguien esté conmigo, pero no sé cómo pedirlo y no sé cómo decirlo”.
Esa manera de abordar a los personajes, ¿es algo que te surge a la hora de abordar el guion o lo planteas así porque hay algo que no quieres evidenciar? Es decir, ¿te lo planteas como un juego de inicio con el espectador a la hora de plantear tus relatos?
Sí, porque me gustan los personajes misteriosos de los que no sabes lo que les sucede. De ahí sale una especie de thriller de lo cotidiano, cuando ves a alguien a quien le pasa algo y no es capaz de explicarlo o no quiere explicarlo. A mí me parece interesante enfrentar las ideas así, aparte de que tiene que ver mucho conmigo y con mi personalidad y mi forma de vivir. Pero, sí, me gusta cuando alguien no puede decir lo que le pasa y solo puede apretar los dientes, que es lo que le sucede a Sara. Esa es la configuración de este personaje tan joven, pero ya al otro lado de la orilla, alguien a quien ya le ha pasado de todo. Ya no le puede suceder anda, no puede tener ningún viaje iniciático porque ya los ha hecho todos.
Hay una cosa que me ha llamado la atención y que, aunque está también en tus cortos, aquí es más evidente, y es que aquello que importa realmente en la trama se pone en juego en los silencios. ¿Cómo trabajas eso durante el rodaje?
Sí, en el rodaje era algo a lo que estábamos muy atentos. Qué es lo que se entiende o lo que no se entiende es secundario, la pregunta era, ¿llega algo? Igual no hemos verbalizado qué es lo que ha fallado exactamente en esa relación, pero, ¿nos llega que hay un desencuentro entre padre e hija? ¿Está llegando eso a través de la cámara? Para mí, dar explicaciones en las películas desvirtúa el material fílmico. Yo, cuando voy a ver una película, y como me planteo la filmación, consiste en aprender a hacerte las preguntas adecuadas, pero no encontrar las respuestas para todo. En la película era un poco lo mismo. ¿Nos llega que entre estas personas había algo que se ha roto? Qué es lo que se ha roto me parece secundario, lo importante es que nos llegue esa emoción. Supongo que de ahí nace esa cosa de que cuando la gente se queda callada es cuando la película florece.
¿Y con qué elementos jugabas para que surgiera algo en esos momentos y cuando sabías que tenías algo de eso que estabas buscando?
Pues mira, mucho con la puesta en escena…
Estoy pensando, por ejemplo, en esa escena en la cocina entre Eduard Fernández y su hija Greta. Hay un momento de silencio y, de repente, surge algo.
Sí, ahí iba. Por ejemplo, en esa secuencia a mí me gusta cuando se pasan el Sonotone. Eso es lo primero que comparten. Yo te doy mi Sonotone, lo miras y me lo devuelves. Eso explicaba la relación entre ellos dos. No son capaces de abrazarse, pero esa es la forma que tienen de relacionarse, mediante este objeto tan pequeño, quedándose en silencio y sin saber qué decir. Utilizo mucho la puesta en escena para que el espectador piense, ¿qué les pasa? No lo sé, pero les pasa algo. Utilizo la puesta en escena y la cámara y, luego, intento montar en base a la emoción de la secuencia.
Hay otra cosa de la que le privas al espectador y es que no cuentas el pasado y las justificaciones, las causas o los prolegómenos de los conflictos que están en juego en tu película. ¿No te da miedo que ahí se pierda algo que el espectador pueda no acabar de entender? Lo digo porque entiendo que esto es algo deliberado por tu parte. Por ejemplo, nunca llegamos a saber por qué el personaje de Eduard Fernández, el padre de Sara, ha estado en la cárcel y cuál es el motivo de la confrontación entre ellos.
Yo quería hacer una película que se explicara en presente. Entonces, traer el pasado al presente es muy difícil porque la única forma de hacerlo es con un flash-back o con una frase de diálogo en la que la gente explique cómo hemos llegado hasta aquí. Rodé una secuencia en la que se explicaba por qué él había acabado en la cárcel, qué había sucedido con el oído de ella, pero siempre que la poníamos en el montaje parecía que era una secuencia de otra película. Es difícil traer el pasado y explicarlo en una película que es tan frenética y tan en presente. De repente, las cosas adquieren mucha trascendencia y la película se pone solemne, y a mí no hay nada que odie más en el cine y, en general, en la vida que la solemnidad. Entonces, teniéndola rodada, decidí quitarla, totalmente consciente de que podía generar esto que dices, que haya dudas acerca de cómo hemos llegado hasta aquí. Pero luego también pensé que hay que confiar en el espectador. Y que cuando al espectador no le dices todas las cosas, tiende a rellenar los huecos, y esa fue la decisión que tomamos.
Los hombres no salimos muy bien parados en tu película.
No, yo no estoy de acuerdo. Yo creo que Dani [la pareja de Sara] es un tipo increíble. No estoy de acuerdo en esto (risas)
Pero una cosa que sí me ha llamado la atención es que, salgan o no bien parados, sí que están fuera de la acción, algo que también ocurre en tus cortos, que se mantienen deliberadamente fuera del círculo de los hechos, como si estuvieran alrededor, pero sin llegar a entrar del todo en el conflicto. ¿Es algo deliberado o me equivoco?
No, estoy completamente de acuerdo con esto y, aparte, era una cosa buscada en la película. Estoy harta de ver que en el cine las mujeres sirven o para definir al protagonista o para interpretar a la amante, ¿no? Ya es muy cansino, se tiene que acabar. Entonces, era como poner a una mujer en el centro del relato y que sean los hombres los que la definan a ella. Que fuera ella la que mueva la película, por eso tienes esta sensación de que quizás ellos quedan fuera o que te interesan menos, porque toda la carne en el asador tiene que ver con ella. Ella es el motor de su propia vida y es el motor de la película.
Me lo preguntaba, sobre todo, por si lo habías asumido como un mecanismo dramático, formal.
Sí, sí. Yo quería hablar de esto de sentirse tan sola en un mundo que está ultra-super comunicado por todos lados y en el que ella está intentando construir estructuras de relación. Pero no puede, se le van rompiendo a lo largo de la película. Entonces era un elemento dramático el que ellos ocuparan el fuera de cuadro. Si te fijas, muchas veces escuchamos sus voces, pero la vemos a ella. También es una cosa muy de ópera prima. Centrarse tanto en el personaje protagonista es como que tienes miedo de que la película no se explique bien e intentar que ella esté bien explicada.
Uno de los temas de los que ya has hablado es el de la soledad. ¿Por qué te interesa tanto? ¿Es acaso que sientes que estamos muy solos en las sociedades actuales y es algo que querías contar o responde a otra motivación?
Mira, yo solamente te digo que hay mucha gente que cuando ve esta película no sabe que hay chicas que atraviesan esta situación en mi ciudad. Eso nos da una pista de lo solos que estamos, es decir, que las historias no trascienden a uno mismo. La gente no es capaz de comunicarse y decir qué le está pasando, que necesito ayuda, necesito que hagas esto por mí, necesito que me escuches durante quince minutos. Que a la gente le sorprenda tanto que esta sea una realidad que existe en la ciudad de Barcelona, pone de manifiesto que no sabemos dónde vivimos. Y que si no sabemos dónde vivimos es porque no sabemos comunicarnos entre nosotros. Esto está directamente relacionado con estar muy solo en un mundo que no para, en una rueda que no para y de la que no sabes cómo salir. Ni siquiera sabes identificar la rueda en la que estás metida, pero que sí hay algo de este encapsulamiento en el que vivimos y del que Sara es el máximo exponente.
El personaje de Sara está en constante movimiento, yendo de aquí para allá. ¿Lo haces para compensar esa ausencia de otras personas a su alrededor, para compensar esa soledad…?
Se trata de no pensar. Sí, ella es un personaje que no sabe reflexionar sobre sí misma, no sabe lo que le pasa, ella solo sabe dar una patada hacia delante y seguir, y solucionar los problemas que tiene, que son de muy primera línea, la supervivencia básica: encontrar un trabajo, encontrar una casa, conservar el bebé y, si puede ser, la custodia del hermano. Pero ella no se detiene nunca. Porque no puede. Porque cuando se detiene se muere, desaparece.
Algo que ella está reclamando todo el tiempo es el hecho de ser una persona normal. Esto plantea una ambigüedad que quería que me resolvieras. No sé si es una demanda o, por otro lado, la expresión de una imposibilidad.
Las dos cosas. Para mí es un anhelo. Es como que, si te lo repites muy habitualmente, al final se convierte en verdad. Lo que sí que es cierto es que, como los parámetros de normalidad están cambiando mucho estos últimos años, ser normal ya no es tan fácil, porque ser normal es tener una casa, un trabajo… y, por lo menos en mi ciudad, esto es algo que se ha convertido en una epopeya. Es algo que ella se repite y que le gustaría que le pasara, que todo el mundo pensara que es muy normal, pero que está muy lejos de la normalidad.
¿Dirías que la normalidad no existe, realmente?
Yo creo que es un estatus quo del que pensábamos que disfrutábamos, que estábamos en el estado del bienestar, y que lo que se está demostrando en estos diez o quince años es que ese estado del bienestar le ha fallado a mucha gente y los ha dejado fuera. La película quiere denunciar eso, que hay gente que tiene problemas muy serios para salir adelante.
Quería preguntarte por la relación entre Eduard Fernández y Greta, su hija. ¿Cómo fue en el rodaje? ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con ellos?
Eduard a mí me dejó dirigir. Puede parecer que un actor con esta trayectoria va a decirle a un director novel, oye mira, ya dirijo yo. Y esto no sucedió. En mi caso, Eduard me dio toda la libertad y se fio de mí. Entonces, a medida que avanzaba el rodaje y yo veía que las cosas funcionaban y que lo que estábamos rodando estaban bien, fue como estar con cualquier otro actor, solo que lo hacía muy bien porque es muy bueno.
Hay una generación de directoras, (estás tú, está Carla Simón, está Celia Rico) en la que el tema de la familia es común en sus óperas primas. ¿Lo sientes como un problema quizá generacional o es algo que ten interesa por otras razones?
Yo creo que, más que un problema generacional, lo siento como un tema que tiene que ver con la educación que hemos recibido en el que la familia ocupa un puesto prioritario en todo. La familia significa el hogar, la familia significa el abrazo, también. Y de repente, cuando creces, descubres muchos tipos de familia, aprendes a revisar la tuya propia y eso se puede convertir en un material dramático muy potente para hacer películas. Creo que viene de ahí.
¿Qué crees que ha cambiado en ti como directora desde tu corto Sara a la fuga hasta este primer largometraje?
Yo creo que en la película he dado un paso adelante para atreverme a hacer más cosas. Creo que es lo fundamental en un cineasta, que en la siguiente cosa que hagas te atrevas a hacer algo nuevo. Yo no quiero perder mi hilo argumental ni mi hilo estético para hacer películas, pero sí que es cierto que ahora me atrevo un poco más de lo que me atrevía en aquel primer corto.
Y para acabar. Has reivindicado a Ken Loach y a los hermanos Dardenne como referencias. ¿Sigue siendo necesario hacer un tipo de cine que revise los conflictos sociales y cómo crees que lo recibe el público todavía?
Yo creo que hace falta seguir haciendo un tipo de cine en el que ver una película signifique asomarte un poco al mundo. Yo creo que ya existen los blockbusters y las películas de superhéroes. Y tienen que existir, me parecen lícitas, pero creo que el cine tiene que ser también la crónica del tiempo que acoge a las películas. Por eso me gustan los Dardenne, me gusta Ken Loach, me gusta Andrea Arnold, me gusta mucho las películas que hacía Carlos Saura, por ejemplo, porque me parece que, cuando las ves, sientes, entiendes el mundo un poco más. Con respecto al público, no sé, porque no sé lo que piensa el público, pero creo que siempre es bonito que te expliquen el mundo en el que vives y te expliquen a ti mismo. Y claro, ¿por qué no se van a seguir haciendo?
