En la pantalla, rescatada del recuerdo, vemos las imágenes, rodadas en 16mm, de distintas escenas cotidianas protagonizadas por el matrimonio formado por Léon y Vivian Barret, una pareja suiza de clase alta en los años siguientes a la Segunda Guerra Mundial. Léon y Vivian viajan por todo el mundo y registran los lugares que visitan y las actividades en las que ocupan su tiempo. Mientras esto sucede, un texto impreso en pantalla nos relata el sentido de estas mismas imágenes. Extraídos de lo que parece el diario íntimo de la propia Vivian, estos textos comparten con el espectador sus dudas existenciales, su vida junto a Léon, sus esperanzas, su amor prohibido por otro hombre. De esta forma, se abre ante nuestros ojos la intimidad de una vida que se mueve entre el recuerdo trágico del conflicto bélico en una sociedad que empieza a renacer, el sentido del amor, la muerte, el valor de la memoria o cómo se construye ésta y, en consecuencia, cómo construimos, a la vez, nuestra identidad.
El problema es que nada de todo esto sucedió realmente y, sin embargo, podría haber ocurrido. Con My mexican bretzel, Nuria Giménez Lorang nos ofrece, en su opera prima, un ejercicio formal de primer orden que nos invita a cuestionarnos cómo fabricamos la realidad que nos rodea y, sobre todo, los relatos con los que ponemos en orden y damos sentido al mundo. Basta un texto escrito, unas imágenes y nuestra propia imaginación y bagaje de vivencias y experiencias culturales para construir todo un universo. ¿Y no es así cómo funciona nuestra memoria? Un conjunto hecho de retales que cobran sentido cuando unimos las piezas en nuestra cabeza. Hablábamos con Nuria Gómez sobre estas ideas y su experiencia a la hora de articular este particular relato. My mexican bretzel se estrena el viernes 11/12 en salas comerciales.
Primero, me gustaría que nos pusieras en perspectiva y nos contaras los antecedentes de este proyecto tan particular. ¿Cuál es el contexto en el que surge este relato?
Cuando mi abuelo suizo murió en el año 2010, acompañé a mi madre a Suiza para ayudar a hacerse cargo de sus cosas, y en el sótano de su casa encontramos cincuenta bobinas, la mayoría de 16mm y algunas de 8mm. Para mí fue como encontrar un tesoro. Yo no sabía en qué estado estaban las bobinas ni qué había dentro. Le pregunté a mi madre y me llevé todo el material a Barcelona, donde vivo. Allí empecé a digitalizar y a ver el material que había. Me pareció una maravilla. Yo sabía que quería hacer algo con eso o, mejor dicho, sabía muy bien lo que no quería hacer, pero no sabía lo que quería hacer, eso lo fui encontrando a medida que fui avanzando con el proyecto. Básicamente, al principio visioné las imágenes muchas veces y, así, empecé a ver cosas que no había visto en los primeros visionados (porque, al principio, ves lo más obvio). Luego, vas viendo más detalles a un nivel visual. Pero, al final, ya vas viendo cosas que no son tan visibles, gestos, muecas, cosas propias de un lenguaje no verbal. Y me parecía fascinante porque a cada visionado veía algo que no había visto antes. Luego, como no sabía lo que quería hacer, empecé a jugar con las imágenes, y a medida que fui vinculándome con ellas fui haciendo una selección de lo que más me atraía, viendo lo que me funcionaba y lo que no. Por otro lado, en paralelo, de forma independiente a las imágenes, empecé a escribir todas las ideas que me venían a la cabeza sobre cualquier tema. Estos dos procesos duraron tres años y, al final, a partir del cuarto año, empecé a buscar formas de encajar texto e imagen. Después, empecé a construir el personaje de Vivian a partir de las imágenes, combinándolo con lo que había metido en el texto, que eran cosas a las que quería dar salida.
Entonces, el texto, el relato de la historia de Vivian es de tu invención, no es un diario real.
No, no. En realidad, Vivian Barret no existe. Son personajes ficticios construidos por mí. Lo único que existe es el Dexamyl que era un antidepresivo de los años 50 [y que tiene cierta importancia en la trama], el bombardeo de Schaffhausen, que sí sucedió realmente, el accidente de la Carrera de LeMans [un choque múltiple en el que murieron el piloto Pierre Levegh y 83 espectadores y que, según la película, vivieron los dos protagonistas], son pequeñas cosas reales que dan verosimilitud a la historia. Pero yo no pretendía ser verosímil, para nada. De hecho, todo me parecía súper-disparatado y, precisamente por eso, para la mayoría de la gente ha resultado muy creíble. Todo el mundo me dice que se lo cree hasta el final, cuando empieza a desmontarse todo.
Quería que nos hablaras sobre el trabajo de sonido y la música, dos elementos casi inexistentes en la cinta, pero que tienen una presencia muy calculada.
El tratamiento sonoro es algo que hemos trabajado muchísimo con Jonathan Darch, que es el diseñador del sonido, que ha hecho un trabajo espectacular. Han sido muchos meses de trabajo para decidir donde empezaba ese sonido, dónde acababa, por qué lo escogíamos y qué buscábamos expresar. Una de las decisiones que tenía muy claras es que no quería utilizar sonido ambiente. Quería que el sonido expresase las emociones, que fuese una especie de voz de Vivian o subrayar las obsesiones de Léon. En la película solo hay cuatro canciones. Yo soy muy cautelosa a la hora de utilizar la música porque me parece que es un recurso que es tan poderoso que casi lo borra todo. A cualquier imagen que le pongas una banda sonora, de tristeza o melancolía o lo que sea, va a cuadrar. A mí no me gusta usarla así. Pero bueno, está la canción maravillosa de Charles Mingus con las imágenes de Nueva York, que me encanta. Luego está la canción Requiem for a fox de Sandro Perri, con el encuentro de Vivian y Léon. La selección musical es de Cristobal Fernández, co-montador de la película.
La película reflexiona sobre el hecho de filmar imágenes y su relación con la memoria. De alguna manera, sucede que, con el tiempo, aquello que filmamos acaba por sustituir al propio recuerdo de los hechos vividos.
Sí, la película habla mucho sobre cómo nos relacionamos con el mundo a través de la cámara. Eso está muy reflejado tanto en Vivian, con la escritura de su diario, como en Léon filmando. En realidad, lo que hacen, y lo que hacemos todos realmente, es seleccionar la parte de la realidad que nos interesa para relatarnos a nosotros. Construimos nuestra propia memoria y así construimos también nuestra identidad. Pero quizá la “reconstruímos”. Hay una serie de hechos, pero lo que tú cuentas quizá no tenga nada que ver con lo que ha pasado, pero es lo que te cuentas a ti mismo. El hecho de filmar es, literalmente, eso, porque tú enmarcaras una parte de la realidad y lo que no te interesa lo dejas fuera, de ahí que también pueda haber autoengaño. Pero es el relato que te quieres hacer a ti mismo de lo que estás viendo, cuando en realidad también hay algo que estás ignorando.
Lo que me parece interesante del proyecto es esa experiencia de rescatar, a través de sus imágenes, la vida de otras personas para, al mismo tiempo, construir otra vida a partir de ellas. ¿Qué significó para ti esa experiencia?
Bueno, más que rescatarlas lo que hago es interpretar las imágenes para construir una realidad a raíz de ellas. Una interpretación que es muy libre. Si te digo que mi madre, que es la hija de ellos, comentó después de ver la película que había hecho un retrato más verdadero de sus padres que si hubiese contado sus vidas reales… Para mí eso es muy significativo. En ese sentido, hay ahí una parte de verdad. Y luego, sobre el tema de contar una vida es algo que siempre me ha fascinado mucho. Cuando leía relatos cortos donde te contaban en cuarenta páginas una vida entera o una personalidad entera, yo me preguntaba cómo era posible hacer eso. En ese sentido, pensé mucho en la cuestión de la fragmentación. Si le preguntamos a cualquiera que te cuente tu vida en setenta y cuatro minutos, qué cosas le han marcado, qué personas le han influido, eso le obliga a seleccionar y a pensar qué es lo que le ha hecho ser quién eres ahora. Eso es lo que yo me plantee a la hora de construir a los personajes. Pero el hecho de manejar material ajeno a mí, me daba mucho respeto. He intentado hacerlo desde el mayor respeto posible. Son mis abuelos, pero, aunque no fuera así y hubiese encontrado ese material en un mercadillo, lo habría tratado exactamente con el mismo respeto y la misma honestidad, porque me parece que es muy delicado tratar material ajeno. Tampoco eso me ha impedido hacerlo. Era demasiado tentador trabajar esas imágenes, me parecían muy bellas.
La película nos anima a reflexionar sobre la relación entre la verdad y la mentira. Como dice el lema promocional, una mentira puede ocultar una verdad. ¿Cuál era exactamente tu inquietud con respecto a esta cuestión? Y, sobre todo, ¿cuál esperas que sea la relación que mantenga el espectador con respecto a todo ello?
Al principio, yo tenía muy claro que no quería utilizar la vida privada de mis abuelos. Sé que puede parecer contradictorio que use sus imágenes, pero no sus vidas privadas. Pero, al final, de los 97 años que vivió mi abuelo yo estoy mostrando 74 minutos muy construidos con un texto y una música, y eso es lo que muestro. En ese sentido, no quería hacer una biografía. Eso, por un lado. Por otro porque a mí, como proceso, me resultaba mucho más atractivo, fascinante y divertido inventarme esas vidas. Y en tercer lugar porque si hubiese querido ceñirme a los hechos, habría tenido que preguntar a mi madre que, en esa época, era una niña y tendría que haberme fiado de su memoria, que es la cosa más engañosa del mundo. Entonces, creo que yo hubiese mentido mucho más si hubiese tratado de hacer un documental sobre la vida real de dos personas que no están y no me pueden dar su versión, que si miento abiertamente. En cualquier caso, estaría mintiendo. Es muy difícil contar la vida de otra persona sin que la otra persona diga nada.
En ese sentido es curioso que, por ejemplo, cuando se va a escribir la biografía de alguien, se encuentren tantas versiones de una misma vida, dependiendo de quién la interpreta y, al final, quién es esa persona es algo que no sabemos si llegamos a resolver.
Claro, por eso yo prefiero las autobiografías a las biografías porque, al menos, es tu propia mentira lo que te relata. Al final, todos seleccionamos lo que nos interesa y lo contamos, y por algo seleccionamos eso. Da igual cuál sea el motivo, la cuestión es que es tu propia construcción. Pero que otra persona lo construya por ti… Habrá una parte de verdad, pero habrá otra de mentira. Y también lo hice así porque creo que en toda ficción hay algo de documental y en todo documental hay algo de ficción. Al final, está todo mezclado. No me gusta eso de que la verdad corresponde con el documental y la ficción con la mentira. Para mí una prueba de ello es lo que me dijo mi madre, que estaba transmitiendo más verdad con una ficción que si hubiese hecho un documental sobre sus vidas reales.
Siguiendo con todo esto, ¿hasta qué punto crees que la mirada de aquel que mira puede transformar tu película? Me parece que este es un caso en el que se produce un diálogo de ida y vuelta entra la pantalla y el espectador.
Totalmente. A mí me ha encantado lo que estoy recibiendo de la mirada de las personas que están viendo la película. Es algo precioso, enriquecedor y que es un regalo. Yo he dejado varios espacios en la película, hay varios huecos, y cada uno los rellena como quiere. Mucha gente hace interpretaciones o formas de rellenar esos huecos que me parecen absolutamente maravillosas. Eso me gusta mucho. Para mí el espectador es una persona activa, curiosa, inteligente. Es verdad, hay que hacer un esfuerzo a la hora de leer, o también entiendo que puede haber a quien el silencio le pueda resultar incómodo, no estamos acostumbrados. Pero, como espectadora, me gusta que me dejen un margen de libertad para acabar la película.
La película casi nos retrotrae al cine mudo. No has puesto inter-títulos porque los textos aparecen como subtítulos en la parte inferior de la pantalla. Siempre ha habido una discusión sobre si, con el cine sonoro, hubo algo de la fuerza de la imagen que se perdió. En ese sentido, tu película recupera un poco esa manera de relatar y esa manera de obligar al espectador a ver imágenes.
Exacto. Yo tuve bastante claro desde el principio que no quería una voz en off. Tengo una versión con esa voz, porque no quería descartarlo sin haberlo probado, pero confirmé que no. En gran parte es para dejar al espectador esa libertad de decidir con qué voz habla Vivian, desde qué lugar nos habla. Y luego porque, así, me parece que las imágenes en movimiento cobran una fuerza impresionante. Tienen mucho más poder. Igual que los trozos de sonido, que tienen la fuerza que tienen gracias al silencio que les rodea. Si todo el tiempo hubiera puesto sonido ambiente, se hubiera debilitado mucho. Sí, yo creo que, de esta forma, tiene algo de mágico, de poético. Sobre la voz en off también tenía mucho que ver con el formato de diario. El diario está pensado para ser leído, no dicho en voz alta, donde hay una especie de pacto de silencio con lo que se le cuenta a la libreta. Son como confidencias y romper ese silencio me parecía un poco sacrílego. Por otra parte, también tiene que ver con el tema de ser una mujer en los años 50, en los que no tenían voz. Es muy significativo cómo se expresa cada uno. Él se expresa con la cámara, que es algo mucho más fálico, hacia fuera, externo, compartido con los demás, con orgullo. Y ella se expresa en silencio, hacia dentro, con discreción, sin que nadie se entere, escribiendo en su libreta. Eso me parecía muy significativo. Quien tiene el mando, quien conduce, quien filma, quien mira es el hombre.
Hay una especie de diálogo entre esas dos formas de expresión, una tensión, casi como una guerra entre las palabras y lo que está mostrando la imagen.
Sí, y luego está el tema de que la forma de ella a él no le perturba lo más mínimo, pero la forma de él a ella, sí. Es ese disparo, el hecho de estar apuntando continuamente. Pero esa conclusión viene después, porque la película está hecha de forma muy visceral e intuitiva. No lo he intelectualizado ni lo he premeditado. Es una cosa que tiene mucho que ver con cómo yo me sentía utilizando el material ajeno, de él. Yo estaba representando en Vivian el malestar que él podría sentir mientras yo manipulaba las imágenes. Filmar al otro tiene eso de apropiarse del otro, de cierta violencia. En ese sentido yo estaba ejerciendo esa apropiación y esa especie de violencia utilizando la mirada de mi abuelo, construyendo una historia a partir de ahí. Creo que también tenía que ver con eso.
