Cuando mencionamos Trip to a mother's room, first work de la directora sevillana Celia Rico Clavellino, hablamos de un cine mínimo, modesto, pero no por ello hablamos de un cine menor. De lo que hablamos es de un cine que necesita pocos elementos para desarrollarse, pero cuya ambición por adentrarse en los sentimientos y emociones que afectan a sus personajes es, simply, mayúscula. Protagonizada por Lola Dueñas y Anna Castillo,Trip to a mother's room cuenta la historia de Leonor, una joven veinteañera que vive con su madre, Estrella, en una casa situada en un pequeño pueblo de los tantos que existen en nuestro país. Tras la muerte del padre, Leonor y Estrella deben recomponer sus vidas. Atrapada en un espacio y un futuro que le ofrece pocas oportunidades y que le hacen sentirse encerrada, Leonor decide marcharse a Londres a probar suerte y, maybe, empezar una nueva vida. El problema es cómo decírselo a su madre, una mujer que, afectada por la reciente muerte de su marido, se ha aferrado a su relación. A partir de aquí la película se despliega en un terreno donde, como decíamos en esta crónica, cuentan más las emociones que andan en juego que la acción. Un bello relato sobre el abandono, la culpa, the hopes, el valor del silencio, de las pequeñas cosas que pueblan nuestra vida y que le dan significado. Celia Rico visitaba los cines Babel de Valencia para ofrecer un encuentro con el público a propósito de su reciente estreno comercial. Con ella manteníamos esta interesante charla en la que nos desvelaba las claves de este trabajo. GERARDO LEON
Según las notas de producción, Trip to a mother's room es una película que surge de la experiencia personal. No sé hasta qué punto podríamos llamarla autobiográfica.
Yo no diría que es autobiográfica, pero sí es muy personal. Tiene muchas cosas relacionadas con mis propias vivencias porque yo me fui de casa cuando acabé la carrera y te vas con el sueño de hacer tu vida, igual de dedicarte al cine (laughter). Y con el tiempo te das cuenta de que la relación con tus padres ha cambiado, es una relación a distancia basada en el teléfono. A menudo yo no tengo el tiempo que me gustaría para llamarles, para hablar con ellos y ellos, however, siempre están ahí. Y un poco a raíz de sentir que a veces me pierdo parte de la vida de ellos, que esta relación tan cercana que teníamos antes ha cambiado, se me genera como una especie de malestar, supongo que relacionado también con este momento en el que yo podría ya empezar a plantearme ser madre y pensar cómo sería yo como madre. Y de ahí nace la idea de reflexionar sobre cómo es el amor materno filial y si es posible corresponderlo. Que creo que es imposible corresponderlo, in the background.
Siendo emociones tan íntimas y personales lo que reflejas, ¿cómo te sientes al llevar todo eso a un trabajo artístico (in this case, una película)? ¿Cuál es la relación entre aquello que has querido trasmitir y lo que ves en pantalla? ¿Qué te devuelve?
Yeah, es curioso porque, cuando yo estaba escribiendo esta historia, yo estaba muy dentro de los personajes, de los dos, de la madre y de la hija, como volcando muchos sentimientos propios. Está escrito muy desde las emociones y, in that sense, yo me he abierto mucho y he explorado qué significa el vacío, qué significa estar solo, que significa tener añoranza. And of course, de repente eso pasa por el alma y la piel de unas actrices que lo convierten en personajes y pasa por una proyección que recibe la gente. Y tienes mucho miedo, te sientes muy desnudo. Sientes que estás como abriendo la puerta de tu casa y mostrando tu propia intimidad, en mi caso más aún porque el personaje de la madre es costurera y todo ese universo que hay en la película forma parte de mi universo familiar. Pero luego está siendo muy reconfortante porque la mayoría de las personas me están diciendo que se sienten muy identificados con muchas de las emociones que hay ahí. Incluso hoy he recibido un audio de una persona que me ha dicho que le ha hecho pensar mucho en cómo su familia ha podido vivir determinados momentos de su vida y que él no se lo había ni planteado. El otro día me dijo una chica que la película le ha permitido imaginar a su madre cuando ella no está en casa. Imaginarla más allá de su rol como madre, que era una de esas cosas que yo quería hacer con la película. So, cuando te dicen todo eso, piensas pues valía la pena este ejercicio de desnudez.
La película se la has dedicado a tus padres. ¿Cómo la han recibido?
Ellos casi formaron parte del equipo de rodaje de la película, porque la rodamos en mi pueblo. Mi madre, For example, enseñó a coser a Lola [Dueñas]. Ella cosió muchas de las cosas que forman parte de la película, cortó los trajes de baile que salen en la película, hizo las pajaritas… Entonces, somehow, ellos no lo han visto por primera vez porque han estado dentro de todo ese proceso y ya habían leído el guion. Y la verdad es que no hemos hablado mucho de la película. Yo creo que tenemos una conversación pendiente. I do not know, lo único que me han dicho es que están muy orgullosos (laughter). But if, para mi madre yo creo que ha debido de ser fuerte ver a Lola interpretando a una costurera con sus propios gestos porque, durante el proceso de preparación de la película, Lola fue incorporando gestos que veía a mi madre; una forma de mover el labio cuando mueve el pedal, o se empezó a pintar las uñas con el mismo color que utiliza mi madre. Hizo un proceso de transformación, como devolverle su imagen en la pantalla. Mi hermana, For example, cuando vio la película me dijo: es mamá. Y es una de las cosas de las que más orgullosa se siente Lola. Para ella fue el premio del trabajo hecho.
El guion funciona como dos mitades que hacen un poco de espejos. Lo que se ve en la primera parte, tiene su reflejo en la segunda. ¿Es algo que estaba en el origen del proyecto?
Yeah. In fact, yo siempre lo explicaba así en las notas de dirección que tenía para venderlo a las teles. Es una historia que es un díptico, está partido en dos, y es como un espejo. Esa era la idea que tenía más clara desde el principio. In fact, cuando estaba rescribiendo, en esos momentos que entras en crisis porque no sabes si funciona una secuencia u otra, siempre volvía al esqueleto, que era esta idea de partir la película en dos. ¿Por qué la plantee así? Primero porque es una historia de separación de dos personas que viven el proceso, cada una desde su perspectiva. Y para mí era importante colocarme en los dos lugares para comprender la complejidad de este tema. También porque hay muchas películas que hablan del proceso de emancipación de los jóvenes y casi ninguna pone el foco en las personas que se quedan detrás, que también tienen que empezar de cero. También porque es el lugar que yo no conozco y el cine te permite colocarte allí donde no te puedes colocar en la vida. Y luego porque, somehow, la película, aunque parte de esta tensión y este conflicto generacional entre ambas, arranca con una relación más dependiente y acaba convirtiéndose en una relación como más sana, de poder contarse las cosas de tú a tú. Allí donde la madre está velando por la hija, luego la hija estará velando por la madre. Para que eso ocurriera y que las dos se pudieran ver en el mismo lugar, y no tanto como madre e hija, tenía que haber un cambio de roles.
Parece que los conflictos que la hija vuelca sobre la madre, luego le vienen devueltos como un boomerang.
Yeah, exact. Porque ellas están todo el rato metidas como en una contradicción. No quieren decirle nada a la otra para protegerla, para cuidarla, pero en el fondo hay cosas que quieren hacer y que desean. Las dos se mueven por el mismo mecanismo. No le digo nada a la otra de lo que pienso, pero en realidad le hago un chantaje emocional. Las dos funcionan de una manera muy parecida. Son madre e hija. Al final nos parecemos mucho a los padres y quería que, between them, hubiera como esa repetición de los mismos errores y de las mismas virtudes.
Pasando a cuestiones más técnicas, una cosa que me ha gustado mucho es que, en tú película, la cámara está prácticamente fija durante toda la narración, muy anclada al suelo. ¿Cómo concebiste la planificación? ¿Cuáles eran tus referentes? He leído en algún sitio que te refieres a Ozu.
Yeah, no es tanto como un referente que yo tenga cuando planifico, sino que es más sobre los temas de los que habla Ozu en sus películas, cómo afloran sus relaciones familiares. A nivel de planificación para mí es muy importante el espacio de la casa como un personaje más. En este caso es la casa de un tío de mi madre. Yo primero planteo el espacio como un espacio escénico y con las actrices leemos el texto y nos movemos por ese espacio. Un poco como para ver cómo se moverían ellas si fuera la vida real. Ahí me olvido de la cámara. Lo que intento es entender cómo se miran, cómo se mueven. From there, decido cuál es la mejor posición de la cámara para mostrar eso. Intento decidir una única posición porque yo en realidad cuando visualizo o planifico lo hago desde mi propia visión, como persona que está en un lugar viendo el mundo. Con lo cual, cuando coloco la cámara, no la puedo colocar en diferentes sitios, la quiero colocar desde el lugar en el que yo me quiero asomar a eso. On the one hand, intentado entrar en esa intimidad y asomándome como si hubiera un agujerito del que pudiera mirar, por eso también la idea del espacio, de la puerta. Pero a la vez con un poco de respeto, de distancia para que no estemos encima de esos personajes y les dejemos ese margen de maniobra.
Hay una cosa que tiene relación con esto y que me parece muy valiente. And it is that, al plantearte así los encuadres, renuncias al juego de primeros planos, o la confrontación entre planos y contra-planos. Yo he escrito una crónica en la que digo que esta es una película de dos y, therefore, esos dos deben de estar dentro de la imagen. Y me resulta interesante que, cuando no está uno de ellos, lo que queda es el vacío que dejan. No sé si era algo que pretendías transmitir.
¡Qué bien! ¡Me encanta lo que estás diciendo! (laughter) Yeah, yo todo el rato tenía esto muy presente, cómo dos personas pueden ocupar el plano, cómo pueden ocupar el espacio y deshabitarlo. Yo siempre le decía a mi equipo: “los dos personajes están siempre, incluso cuando no están”. For me (con esta idea del díptico, del espejo), durante toda la primera parte hablamos desde el punto de vista de la hija y la hija está siempre en plano, y la madre está siempre en un segundo término, ya sea visual o narrativamente. Cuando es narrativamente, (For example, cuando la hija está en la fábrica planchando), la madre también está allí, aunque no esté, porque todo su universo tiene que ver con la madre. Cuando la película llega a la mitad y abandonamos a la hija y nos quedamos con la madre, ocurre que la madre empieza a ocupar el primer término; deja de ser un personaje secundario o una madre para ser una persona que se llama Estrella. Y la hija, que se llamaba Leonor, empieza a ser un personaje secundario. Y ese personaje secundario puede estar presente a través de un vacío, de una cama que hay allí detrás, de un sonido de un teléfono. Como decías tú, es una película de dos y siempre están en el plano, estén o no estén. Y cuando están (y ahí, quizás lo que dices de ser valiente), las pongo sentadas en un sofá contra una pared que es como el anti-cine porque no tienes fugas ni perspectivas que hagan que la imagen sea bonita. Pero tampoco quería tener un espacio que no fuera realista, quería que fuera una casa humilde y eso también hacía que los espacios fueran muy pequeños, que estuvieran encerradas, que hubiera esa sensación de confinamiento, de una casa que te puede llegar, no a agobiar, porque ellas están cómodas en este lugar, pero sí esta cosa de que podría ser como la jaula, como esa tela de araña de la madre tejedora que te atrapa. Por ahí estaba la idea.
En tu película son muy importante los detalles. Con ellos me parece, besides, que construyes un juego de reconocimiento con el espectador que hace que empatice con la película. No sé si era esa tu intención.
Yeah, hay un empeño de contar todo a través de objetos. Incluso de contar a un personaje entero, que es el padre, a través de un acordeón, de una bicicleta estática, de unos zapatos. And if, están ahí, first, como el testimonio de las cosas que pasan, y también forman parte de la narrativa, de cómo evolucionan los personajes. Una máquina de coser que parece que no se está usando y luego la madre la usa y se conecta con esa vocación, unos zapatos que recuerdan a un padre ausente, pero también unas botas son esta invitación a marchar, ese regalo que le hace la madre. O la máquina de envasar al vacío, cómo a través de ese objeto se puede explicar el amor de una madre que quiere que esa hija se alimente bien. O cómo a través de una cafetera podemos explicar que falta una persona que podría abrirla, que es el padre. Cuando escribo, yo siempre pienso que no hace falta explicar las cosas con grandes hechos, sino con pequeñitos. A través de estos elementos a mí me resulta más fácil explicar la psicología, la evolución de los personajes, y también eso es algo que nos puede conectar a todos.
Uno de los elementos principales en los que se sostiene la película son tus dos actrices protagonistas. Aquí reunías a dos actrices muy diferentes, una tan experimentada como Lola Dueñas, y otra más joven y con menos experiencia, pero que para mí da la talla, como Anna Castillo. ¿Cómo trabajaste con ellas?
Yeah, ellas son formidables. No había ni una toma que estuviera mal. Lo hacen siempre bien. La reflexión que yo hago con el paso del tiempo de cuál ha sido mi función como directora novel es que mi lugar en este trio estaba para marcarles a ellas el tono, en ese juego. Yo les marcaba el tono y a partir de ahí ellas iban solas. Y siempre este tono tenía mucho que ver con hacerlo todo muy minimalista, con depurarlo al máximo. El trabajo fue de estar mucho tiempo haciendo muchas lecturas de guion, que a veces no eran lecturas literales, sino de a ver qué está pasando en cada secuencia, de cuáles son las emociones que están en juego y cómo se sienten los personajes. Trabajábamos siempre con la idea de que ellas se impregnaran de esa emoción, para que luego esa emoción la contuvieran. Then, cuando estuvieran en la escena, toda esa emoción, todo ese sentimiento en el que habíamos trabajado y profundizado tenía que estar escondido para que aflorara en un pequeño gesto. Esto exigía conectarse mucho, mucho, mucho con el sentimiento, pero luego esconderlo y que apareciera en momentos muy determinados. No sé cómo llamarlo, pero es un ejercicio como de minimalismo. De ir de más a menos.
Creo que en tú película juega un papel muy importante el silencio. Hay muchos silencios, pero eso no implica nunca un espacio vacío. Es ahí donde se presentan las emociones. ¿En qué momento pensaste, aquí me la juego?
Yeah, Yeah. Estaba ya así en el guion. No es que los diálogos hayan sido una depuración en el momento del ensayo o del rodaje, los diálogos ya eran así de escuetos. Digamos que el silencio formaba parte del guion. Pero el guion estaba lleno de acotaciones de qué estaba pasando mientras había esos silencios. Yo quería jugar con el silencio, pero no quería jugar con el silencio de esta manera como contemplativa, sino desde otro lugar: qué es lo que nos estamos diciendo cuando estamos en silencio y, above all, cómo estamos mintiendo con las palabras que decimos. El silencio está jugado más desde la tensión. For example, hay un momento en el que la hija sabe que le tiene que decir a su madre algo, como lo de marcharse a Londres. So, todos esos silencios en los que la hija no le dice nada son silencios que están trabajados desde el conflicto de no saber cómo poner palabras a un deseo que puede hacer daño a la otra. Y cuando la madre está en casa sola y quiere hablar con la hija y vive en ese silencio, también es un silencio que ella quiere rellenar y que tú como espectador quieres rellenar también con la palabra de esa hija que no llega. Son silencios construidos también desde esa tensión de saber que no se pueden romper porque sería inmiscuirte en la vida del otro.
Tu película reivindica los espacios pequeños, la casa, as you say, pero también los espacios exteriores, el pueblo. Un cine que sale de la gran ciudad y vuelve a hablar de esos espacios que parecen abandonados por el gran cine comercial.
Yeah, la película está ubicada en un pueblo y está escrita también desde mi experiencia propia. Yo soy de un pueblo de Sevilla y conozco ese contexto. O sea que ya nace de un interés de hablar de lo que conozco, más que de retratar algo que no está en el cine. Partes de lo particular y lo personal y luego te das cuenta de que eso es más universal de lo que pensabas. Quería que esa vida de pueblo estuviera presente en los personajes, pero que no tuviera que mostrarlo constantemente, que eso pudiera llegar desde otros lugares, que era también uno de los retos. Esa idea del pueblo viene a construir ese contexto que, en un momento dado, puede ser opresor para ellas. Soy la hija de una costurera, podría seguir los pasos que sigue ella, o la gente sabe toda mi biografía y cómo eso hace que una tenga más ganas de construir su vida sin que nadie esté esperando nada concreto de ti. O en el caso de ser una madre viuda. Todo el mundo conoce que estás pasando por un duelo y sales a la calle y la gente ya te mira de una manera. Sí que había como esa idea de mostrar esa parte del pueblo, but, at once, que eso pudiera darse una vuelta al final porque, una vez que la hija se marcha a un lugar en el que no tienes a nadie a tu lado, donde la vida es difícil, te puede venir muy bien que, en un momento dado, alguien te eche un cable. De la misma forma, la madre, For example, consigue engancharse de nuevo con la vida y con su deseo gracias a que la gente del pueblo la activa y le hacen que pueda coser para otras personas que no sean solo su hija y pueda pensar en algo más. Esa idea del pueblo quería reflejarla desde esta contradicción, que es la mía propia. Yo vivo en Barcelona y voy al pueblo y tengo muchas ganas de ir a ver a mi familia y estar tranquila. Y cuando llego allí y estoy dos días, ya me quiero largar. Creo que eso es algo que tiene que ver con esa condición de cuando nos vamos de un lugar y ya nunca pertenecemos a ese lugar, ni al nuevo ni al antiguo. Estamos siempre como entre los dos sitios. Y eso me parecía interesante reflejarlo en la película.
A mí me parece que la película habla de un dentro que es la casa y que es el pueblo, y un afuera que es un mundo que no vemos, pero con el que mantiene una confrontación. Me parece que en tu película hay una reivindicación del adentro porque hay como un deseo de que ahí afuera está todo perfecto y es fantástico, y aquí está todo fatal.
Yeah, hay un libro muy bonito de un filósofo, Josep María Esquirol, que creo que es La resistencia íntima. Y él habla mucho de la necesidad en el momento actual de encontrar ese centro de calidez y de refugio que es la casa y el hogar. Y sí que hay algo de todo eso. I am, besides, una persona muy casera. Y, above all, for me, y esto tiene que ver con lo que es la psicología de los personajes, está esta cosa que dices del interior y exterior. Hay una frontera que yo creo que es muy clara que es la puerta, que es cruzar ese umbral entre lo privado y lo público. Y esta idea del espacio de confort, la zona de confort donde uno está a gusto, protegido, y que puede ser también un espacio donde uno no se desarrolla suficientemente. So, esa cosa de reivindicar lo íntimo también tiene que ver con esa idea de ser valiente y ser cobarde, de cuánto nos atrevemos a salir ahí fuera y cuánto somos capaces de regresar y de aceptar que igual necesitamos meternos en la cama de nuestra madre y que nos dé un abrazo y que nos reconforte, porque hay una cosa que yo así la siento y es que, cuando uno tiene a los padres cerca, a pesar de que les lleve la contraria o que no les guste lo que los padres proyectan o les dice, uno tiene un centro. Y cuando uno se marcha muy lejos o cuando faltan esos padres hay una idea de desorientación muy grande. Y yo creo que si yo le dedico la película a mis padres tiene que ver con eso, con esa casa a la que se puede volver, ese centro de confort al que puede recurrir cuando estás desprotegido. Y eso está bien reivindicarlo.
