El lápiz y la cámara es, quizá, uno de los libros de cine más provocadores que han caído últimamente en nuestras manos. Su voluntad provocadora no se encuentra solamente en algunas de las afirmaciones que contiene, sino en esa intención por parte de su autor de estimular, de “provocar” en el lector una reflexión en torno a un arte, el cine, y a su praxis material. Escrito a modo de pequeñas píldoras, El lápiz y la cámara, (publicado por La huerta Grande Editorial) son muchas cosas. Es un libro sobre la experiencia de ser director. Es también un manual para iniciados o profesionales consagrados que, en las lecciones prácticas de su autor, encontrarán materia de debate sobre muchos de los conflictos con los que va a lidiar o lidia en el ejercicio habitual de esto de contar historias con imágenes en movimiento. Pero, sobre todo, es un manifiesto sobre lo que esa práctica significa para quien ha redactado estas páginas. Una práctica que no distingue la plasmación de su arte, de la otra, la de la vida, la de la realidad política, social, tecnológica en la que se mueve el mundo contemporáneo.
Jaime Rosales es autor de una de las filmografías más relevantes de las dos últimas décadas en nuestro país. Títulos como Las horas del día, La soledad, Tiro en la cabeza, o su última producción, Petra (con motivo de cuyo estreno le entrevistábamos aquí) daban una pista de lo que podíamos encontrar: la visión de un director que concibe su obra con ambición de trascender, tal y como reconoce al final de esta charla. El lápiz y la cámara gira en torno a dos núcleos bien definidos y separados por capítulos intercalados. Uno de esos núcleos hace referencia a la práctica de la dirección y la construcción de películas: la dirección de actores, el empleo de las lentes, la importancia de las localizaciones, etc. El otro sirve a Rosales de excusa para reflexionar sobre el mundo que nos ha tocado vivir y en cuyo centro sitúa a un individuo que, por distintas razones, se encuentra alienado. Ambos núcleos podrían parecer, a priori, desconectados. Nada más lejos. Como decimos, cine y vida son para Rosales la base de la misma experiencia. GERARDO LÉON
¿Qué te impulso a hacer este libro y por qué en este momento de tu carrera?
Bueno, digamos que, en realidad, fue un encargo de la editora. Esto fue hace ya bastante tiempo, hace un año y medio o casi dos. Y yo le dije, bueno. En principio yo no me he sentido nunca escritor. Por otro lado, hubo una época en la que trabajé en una película con Miquel Barceló y él se metía constantemente en líos. Cuando yo le propuse hacer una peli, me dijo que sí, cuando le proponen hacer una obra de teatro, dice que sí. O sea, a casi todo dice que sí. Y la verdad es que esta editorial me pareció que era una buena editorial. Lo único que le dije es “oye, necesito tomarme bastante tiempo porque no sé sobre qué voy a escribir, tendrá que ser sobre algo relacionado con el cine”. Y entonces se me ocurrió esta idea de ir escribiendo anotaciones a lo largo de un año. Además, coincidía con el proceso de desarrollo, rodaje y post-producción de Petra. Durante todo este tiempo iba escribiendo anotaciones, reflexiones generales, y cuando ya tuve una cantidad que a mí me parecía que era suficiente, lo metí en un libro que recapitulé y que le di la forma que tiene El lápiz y la cámara.
Se ha dicho (y parece que es así) que en España no hay muchos directores que reflexionen abiertamente sobre cine. Tú lo has puesto por escrito, otros no siempre, pero en realidad son muy pocos los que teorizan sobre su propio trabajo. Yo pondría entre ellos a un Víctor Erice o a José Luís Guerín. ¿A qué crees que es debido?
Bueno, primero de todo, el reflexionar sobre el oficio entraña algunos riesgos. Un exceso de autoconciencia puede tener un coste en términos de inspiración porque, en el fondo, la creación artística tiene algo de misterioso y, si se racionaliza en exceso, puede perder su fuerza. Entonces, por ahí puede haber una primera resistencia. Por otro lado, reflexionar sobre lo que uno hace, bueno, muchas veces uno piensa, ¿a quién le va a ser útil?, porque cada proceso creativo es bastante personal y difícilmente extrapolable. Entonces dices, ¿para qué me voy a tomar la molestia de escribir sobre algo que me funciona a mí, pero que no es fácilmente extrapolable? Por ahí abría otra segunda resistencia, tal vez. Pero ya te digo que, en mi caso, fue un encargo. Si no me lo hubieran encargado, probablemente no lo hubiera hecho.
Cuando leo este tipo de libros siempre me pregunto cómo poder acercarlos a un público general. ¿Crees que es un libro solo para cineastas o “aspirantes a”, o el espectador común puede encontrar en él materia de su interés?
Pues, justamente, para mí esta era una preocupación bastante grande. El encargo venía desde una editorial que no está especializada. De hecho, es su único libro de cine. Yo me decía, bueno, me parece que solo puedo escribir sobre algo que conozco y lo poco que conozco está relacionado con el cine. Pero, al mismo tiempo, quería darle una perspectiva más amplia, que no sea sólo un manual para cineastas, sino que, igual que a mí me interesa mucho y leo libros escritos por arquitectos, por músicos, por escritores, porque en los procesos creativos de los músicos o de un escritor encuentras paralelismos respecto a la propia creación cinematográfica, a mí me parecía importante que fuera extrapolable más allá del cine. Luego, quería escribirlo de manera que contuviera conocimiento útil para los cineastas, pero también para los cinéfilos. De hecho, lo ha leído gente que no es cineasta, pero que es cinéfila, y me ha elogiado claves que tienen que ver con el descifrar películas. Y luego también hay un par de capítulos que los abrí hacia temáticas más contemporáneas y que tienen que ver con el problema de la tecnología, y eso afecta al cine, pero también a otros ámbitos, y por ahí encuentra acomodo otras sensibilidades. Y lo mismo con el capítulo del arte y el artesano, que se enmarca dentro del ámbito de la creación artística, pero es más general. Entonces, para mí sí que es un libro que tiene que poder ser leído más allá de los cineastas e, incluso, los cinéfilos.
El libro habla de cine, de la relación con la técnica, los actores, la importancia de las localizaciones, es un manual, en parte. Pero, como apuntabas ahora, en medio también nos hablas sobre la vida, del sistema político imperante, de la naturaleza contradictoria del hombre, de la necesidad de la aceptación de la muerte y otras cuestiones. ¿Cómo imbricas tú ambos campos, la técnica, el cine, y esa reflexión sobre la vida?
En el fondo, para mí la vida tiene mucho de aprendizaje. Al final, de lo que se trata en esta vida es de aprender a vivir, aunque cuando ya empiezas a aprender probablemente es demasiado tarde. Pero la práxis artística, en su doble vertiente, tanto creativa como interpretativa, es un camino hacia ese aprendizaje de manera que, cuando creamos, los artistas estamos aprendiendo sobre nuestro oficio, sobre nuestro arte y sobre la vida y, además, expresamos nuestros hallazgos (hallazgos que, además, son misteriosos). Cuando interpretamos una obra de arte, como lector, como público o como espectador, también esa manera de interpretar, de descifrar una obra de arte es un aprendizaje hacia la vida. Me parece que es muy natural imbricar lo uno con lo otro porque cuando yo estoy creando y tomando apuntes, como he estado haciendo durante ese tiempo en el que estaba preparando el libro, a veces me venían tanto reflexiones muy concretas sobre técnicas para llevar a un actor a un lugar o cuestiones como el empleo de determinadas focales para crear una imagen, como reflexiones mucho más generales de la vida. Esa dualidad de pensamiento me venía al mismo tiempo y me pareció muy natural.
¿Dirías que el espectador contemporáneo se ha desconectado de esa relación entre cine y vida, de esa manera un poco más profunda de reflexionar sobre el arte y el cine en general?
Bueno, lo que pasa es que lo que ha evolucionado mucho es la televisión. La televisión lo que es fundamentalmente es entretenimiento, no crea obras. Entonces, el espectador, en parte creo que confundido, también, por la propia crítica, por el propio momento en el que todo el mundo es creador de algo, pero no se sabe muy bien de qué, se cree que la “calidad” de una serie televisiva lo convierte en una obra. Una obra es otra cosa. Se ha perdido o se pierde -se está perdiendo un poco y eso hay que corregirlo- lo que es la interpretación, el disfrute de una obra, que no es lo mismo que un producto de entretenimiento. Eso sí que está ocurriendo. Yo lo veo, sobre todo, entre los jóvenes, entre mis hijas, que se están iniciando en el mundo de la cultura y es una cultura mucho más del entretenimiento que de la pausa, la observación, la crítica, el análisis.
En el libro hablas de cuatro contratos del director: consigo mismo, con el público, con la gente que ha participado en la película y con los que ponen el dinero para producirla. Yo veo a un Jaime Rosales comprometido con la idea de cine como industria, si bien, por otro lado, abogas por un cine que rompa constantemente con lo establecido, que innove, casi como una obligación ética. Yo creo que la industria, por lo general, es conservadora. ¿Cómo conviven ambos extremos?
Bueno, es una convivencia muy problemática. Ese doble aspecto, esa peculiaridad que tiene le cine, que es arte e industria, es obra y producto, y es un trabajo personal y colectivo, es muy problemático. Pero, justamente, en resolver película a película esa problemática está el meollo de la cuestión. Las grandes películas son las que han resuelto esa problemática bien. Cuando una película es excesivamente industria creo que no tiene mucho interés, y cuando es excesivamente artística, probablemente tampoco. La gracia está en conseguir que esos dos polos estén presentes en una determinada combinación. Más industria o más arte, da igual, pero que estén, que aprovechen esa doble polaridad. Esa polaridad doble es lo que le da su fuerza, lo que ha conseguido que el cine tenga un éxito, sobre todo en el siglo XX, extraordinario, porque eran experiencias fuertes formativamente, políticamente, psicológicamente y, al mismo tiempo, llegaban a mucha gente. Eso es posible gracias a esa característica que tiene. Y bueno, más que darte una contestación a cómo se resuelve eso, en realidad cada película es una propuesta de solución de ese dilema.
El libro hace referencia a un término, con el casi concluyes, que es el de “resistencia”. Llegas a distinguir entre resistentes y colaboradores. Es resistencia contra el poder, contra la digitalización (del cine y del resto de nuestras vidas), contra el pensamiento dominante. A mí me parece una invitación necesaria, pero te quería preguntar, ¿dónde está el poder o pensamiento dominante en una época en la que incluso la apariencia de resistencia puede ser colaboración?
Bueno, el poder en estos momentos se encuentra en lo que sería, desde un punto de vista ideológico, una ortodoxia. En una ortodoxia ideológica que es la que se encuentra en la prensa dominante. Es decir, que los grandes periódicos, las grandes televisiones, las radios, todos los mass media de relevancia están dentro del poder, están en convivencia. El poder en estos momentos se encuentra en una especie de entente entre la política, la banca y los mass media. Es un mundo en el que el individuo encuentra una gran dificultad para salirse de esa ortodoxia ideológica porque es una forma de dominación encubierta. Lo que pasa es que es una dominación muy, muy fuerte porque estamos todos en eso, en esa ortodoxia ideológica. De hecho, curiosamente, hay en estos momentos polaridades a las que se les llama populismos, pero esos populismos, en el fondo, rompen la ortodoxia ideológica, tanto por la izquierda como por la derecha.
En este contexto, aparece la revolución tecnológica y digital que estamos viviendo, un tema de peso también en tu libro. Aquí dejas claro que consideras a los medios digitales como responsables de un hombre que aparece, a tus ojos, alienado. Está claro que el mundo digital no te gusta mucho…
(risas) Sí, está claro.
(risas) … Tú sostienes que nos esclaviza, otros dicen que nos libera al abrir nuestra capacidad de elección. ¿Es un espejismo esa capacidad de elección? Y, sobre todo, ¿qué puede aportar el cine en este asunto?
Claro, al final no hay que olvidar que todo producto digital es información. Todo lo que nos llega por medios digitales es información, pero esa información no está transformada en conocimiento y tampoco en sabiduría. El problema es que en estos momentos estamos invadidos de información, pero información enormemente contradictoria, difícil de interpretar. Quiero decir que, incluso, encuentras en un medio digital o en un impacto digital alguien que dice que la verdad es A, y otro que dice que es menos A, y otro que es B y menos B, y en ese ruido enormemente perturbador, el individuo se ve como empujado por una corriente, no puede elegir su destino. Es una corriente muy, muy fuerte que te ataca desde muchos lugares. Lo digital me parece enormemente frio. La imagen digital es muy perfecta, es muy robótica, es muy binaria y, al final, esa cosa tan binaria que estamos viviendo hoy en día tiene que ver con esa tecnología, mientras que la tecnología anterior no lo tenía. A mí es que no me produce ninguna emoción, me deja muy frío. Me pasa con la música electrónica, me pasa con la imagen digital, con la información electrónica, me deja frío.
Cuando propones esto, es casi seguro que te van a reprochar que estás como atrasado, que te has quedado atrás. Es un discurso constante. ¿Qué responderías a eso?
Es que a mí me parece que quedarse atrás es muy bueno. Si quedarse atrás es volver a Aristóteles, a Kant, a las obras de Chaplin, la música de Chaikovski, las obras de Leonardo o El Quijote de Cervantes, efectivamente me he quedado por detrás y espero seguir quedándome.
En el libro reivindicas considerar la posibilidad del fracaso como un camino para el artista. Es un riesgo demasiado alto en un momento en el que (y esto lo relaciono con la idea de industria) sólo vende el éxito. ¿Cómo arriesgarse a fracasar si cuando fracasas te desplazan?
Es un gran problema ese, sí. Uno de mis maestros en la Escuela de Cine de Cuba [de San Antonio de Baños] me enseñó esa gran lección: en la eventualidad de querer crear algo importante, potente, tienes que colocarte ante la tesitura del fracaso absoluto, de que no haya obra. Y bueno, ese es el gran dilema. En el fondo, toda obra fracasa, incluso las que en apariencia no han fracasado o las que han tenido diferentes tipos de éxito. Todos los tipos de éxito, inmediato o a la postre, acaban siendo fracasos. Y hombre, pues hay que perdonarse el fracasar. Es como en el célebre poema de Kipling, tratar a los dos impostores de la misma manera, el éxito y el fracaso. Yo creo que el camino del éxito y del fracaso son el mismo. Se recorre el mismo camino, es inevitable.
Para contrarrestar esta anestesia general, apelas a lo que llamas un hombre emancipado, que es un individuo que se resiste a esa droga de la alienación, pero que, al mismo tiempo, es capaz de entender sus limitaciones. Mientras leía esto, a mí me parecía que, además de consejos para esa emancipación, de forma indirecta nos estás hablando del hecho mismo de ser humanos, es decir, de aceptar esa condición de nuestra humanidad. Me parece un consejo útil, tanto para la vida, como para afrontar el trabajo creativo. ¿Te sientes emancipado en la medida en que esto sea posible?
A ver, yo también digo un poco que la emancipación no es un estadio adquirido en el que a partir de ese momento ya te puedes echar la siesta. No es una conquista permanente. Tiene que ver, incluso, con el auto-cuestionamiento constante. La emancipación de la que yo hablo no es una meta, sino que es un proceso. Y no se acaba nunca porque en cada etapa se cae en una nueva esclavitud, o en una nueva auto-esclavitud. Entonces, hay que estar muy alerta. Yo reivindico constantemente la auto-crítica. El único camino es la auto-crítica, el inventarse, el no repetirse, y luego el no seguir lo que hacen todos los demás. Hay que pensar de manera diferente y, en el caso de la creación, hay que buscar técnicas diferentes. A mí me pasa a veces que me enfrento a un problema, que puede ser de vida práctica, pero, si es un problema importante, trato de darle una solución creativa. Yo quiero este objetivo, y este objetivo no parece fácil de alcanzar. Bueno, pues algo tengo que hacer creativamente, inventarme algo para llegar a ese objetivo. Y ese objetivo ha de ser cambiante. Eso es un poco, para mí, la clave de la vida.
Me ha sorprendido porque en el libro hay una apelación constante a la risa y al humor como una cualidad necesaria de ese artista que valoras. Llegas a decir que “la risa del espectador, certifica la humanidad del autor”. En otro momento afirmas que “la risa no es otra cosa que el reconocimiento por parte del espectador de una verdad muy oculta”. Te quería preguntar si acaso es, por todo esto que comentas, que la risa es tan peligrosa. Y lo digo sin ningún posicionamiento ideológico concreto, ni a un lado ni a otro, porque todo el mundo parece querer controlar la risa por igual.
Es verdad, sí, sí, sí. Bueno, es que la risa desarma. Por ejemplo, en la política está casi prohibida. Es decir, que los políticos hagan broma, que se rían, que trabajen desde el humor es como un tabú porque, en el fondo, como están instalados en la mentira, si recurren al humor… El humor es una manera de hacer aflorar la verdad y, en la dinámica de la ocultación y de la mentira, no está admitido. El poder liberador de la risa está asociado a desenmascarar la verdad, de ahí su importancia y, como el problema del sexo, está muy controlado. Como es muy liberador, es algo que debe ser controlado y estandarizado.
Sostienes en el libro que en el cine moderno el lenguaje es el fin, “se acude al cine a ver un lenguaje”. Me gustaría que nos hicieras una breve reflexión sobre la implicación de esta afirmación.
Sí, el cine moderno lo que coloca en el centro es la forma fílmica: qué se puede hacer con un actor, qué se puede hacer con una cámara, con una música, con el sonido… Mientras, el cine clásico se basa en la transparencia: tú ves una película sin esfuerzo, como si la forma fuera completamente transparente, solo ves la historia y el atractivo y el carisma de los actores y los personajes. Son escuelas estéticas diferentes, casi opuestas. Se llama moderno porque apareció más tarde frente a lo clásico, aunque, de todas maneras, estamos hablando de un espacio temporal muy corto porque el cine tiene cien años, un poco más. Pero, básicamente, esas son las diferencias. Entonces, al que le gusta disfrutar de las películas clásicas lo que va a esperar son unas historias muy bien imbricadas, unos personajes con unos conflictos muy bien anclados en motivaciones, unas sorpresas en la trama, el carisma, la belleza plástica asociada con la imagen, con la iluminación, con los paisajes, con los rostros. Ese es el tipo de espectador de cine clásico. El de cine moderno va a buscar, sobre todo, la originalidad en la forma: esto me lo muestra alguien de una manera que no había visto antes. Y bueno, se puede ser espectador de ambas. Hay espectadores que disfrutan de lo moderno y hay espectadores que disfrutan de lo clásico. Y luego hay espectadores, como por ejemplo yo, que hay películas clásicas que me gustan muchísimo y soy un gran espectador de cine clásico, pero también me interesa mucho el cine moderno. Esas dos distinciones que pongo en el libro son unas distinciones históricas, pero también éticas y estéticas.
Yo enlazaría esa distinción entre cine clásico y moderno con otra distinción que apuntas en el libro y que hace referencia a la diferencia entre artista y artesano. De alguna manera, esa diferencia parece que se ha polarizado hasta extremos que, en algunos medios, parecen irreconciliables o se usan para militar contra un cine de autor, contra el artista, poco valorado, creo, en esta sociedad. ¿Cómo percibes esta polarización?
Sí, sí. Bueno, digamos que la problemática creativa entre arte e industria también es una problemática de dominación. O sea, ya no es sólo que el cineasta tiene que resolver desde un punto de vista estético-artístico esos dos polos para integrarlo en la obra, sino que también está sometido a unas fuertes presiones de dominación por planteamientos ideológicos opuestos. Hay gente que piensa que el cine debería ser artesanía y hay gente que piensa que debe ser arte puro. Entonces, hay una presión por colectivos que intentan anular la dualidad y apropiarse de una sola polaridad. Y bueno, eso también es parte del entramado que tiene la propia práctica, la propia praxis cinematográfica y la propia industria. Yo lo que pasa es que creo que eso es constitutivo, está en el propio centro del hecho cinematográfico. Siempre ha sido así. Siempre ha habido una apropiación por parte del poder y, luego, una fuerza liberadora, y esa tensión entre la estandarización y la libertad también es buena y se manifiesta dentro del propio artista cuando está elucubrando la obra. En el momento en el que estoy ideando algo, sufro esa doble inercia de dominación: una parte de la industria que quiere que hagas una obra muy, muy estandarizada y muy industrial, y una parte que también valora y, por tanto, te está demandando algo muy personal y muy libre. Son colectivos. A veces es lo que busca determinada prensa o los festivales que valoran y esperan de ti que hagas una obra muy personal y muy especial. Y, por otro lado, todos los resortes de la industria que empujan para que sea algo más estandarizado. Pero vuelvo a decirte que yo creo que eso es bueno.
Dices en un momento dado que “no existe el lenguaje cinematográfico, existen las películas” y que la teoría cinematográfica no puede separarse de la práctica: “hacer cine y pensar cine es la misma cosa”. ¿Hasta qué punto se pueden entender las películas sin entender las dificultades, sin la comprensión íntima de los mecanismos de la creación?
Bueno, yo me refiero más bien a dos cosas. Es decir, la praxis cinematográfica tiene dos vertientes. Una la creativa y la otra, la interpretativa. Es decir, yo como individuo, sin ser artista, interpreto obras de arte. O sea, escucho una sinfonía y esa sinfonía me produce cosas. Yo trabajo esa sinfonía y me sirve para entender más allá del placer meramente musical. Lo mismo cuando leo un libro, lo mismo cuando estoy ante un cuadro. Yo me refiero, más que nada, a la importancia del aprendizaje, porque las dos cosas se aprenden, las dos praxis se aprenden. Se aprende a interpretar, a leer las obras de los demás. Y es muy importante y es enormemente creativo. Pero me parece que estamos en una época en la que no se valora suficiente la parte interpretativa. Yo recuerdo que, cuando estaba en la escuela, a los profesores que más he admirado no eran tanto aquellos que me revelaban técnicas – que sí, que me han sido útiles y está muy bien-, sino que me producía mucha admiración la capacidad interpretativa de determinados profesores ante obras. Te decían, mira esta obra, y empezaban a interpretarla y su interpretación era impresionante. Veían lo que los demás no veíamos. Esa parte se aprende, es muy creativa y es importante. De hecho, las propias obras que uno crea tienen que ser interpretadas por otros, y esa interpretación va mucho más allá de las propias intenciones del autor. Yo me refería más a la praxis desde esos dos ámbitos: la creación y la interpretación.
No me resisto a preguntarte por una frase del libro en la que afirmas que en España el gusto del público, de la industria y de la crítica es muy clásico y que es difícil que el cine español alcance relevancia internacional. ¿A qué es debido esta resistencia?
Bueno, no lo explico en el libro, pero me parece que esa resistencia, como casi todo, tiene que ver con hechos históricos. Digamos que el movimiento de la modernidad no entra en España cuando entra en los demás países desarrollados porque, en esos momentos, hay un freno a través de la época de la post-guerra, y con toda la modernidad que viene después de la Gran Guerra, nosotros nos quedamos aislados. Eso hace que el público no entre en todas esas corrientes estéticas y no se valoran. Y bueno, ese es el motivo por el que es así. Lo que pasa es que la relevancia internacional solo se puede abordar desde la modernidad. La modernidad lo que viene es, básicamente, a atacar las hegemonías. En estos momentos, un país hegemónico es EEUU, aunque parece que está habiendo una cierta competencia con China. Pero España no está dentro, en esa competencia, nunca va a estar en el movimiento hegemónico. Entonces, la única manera que tiene de hacerlo es a través de esa modernidad porque es un ataque a las estructuras hegemónicas. ¿Y qué es lo pasa con el cine español? Pues que es muy clásico y bebe mucho de la transparencia del cine clásico norteamericano. Parece incluso que, en los países que no tienen cinematografías fuertes, como pueden ser algunos países latinoamericanos como Méjico, como Argentina, como Irán, como Grecia, como Portugal, los cineastas que han tenido relevancia internacional lo han hecho desde parámetros modernos, pero no clásicos.
Entonces esa idea que a veces se difunde de que no nos hacen caso fuera, es solo una queja, cosa que, por otra parte, criticas también en el libro sobre nuestro país, el recurso constante a la queja.
Sí, a mí es que no me gusta nada la queja. Yo no creo que no nos hagan caso. Primero, es difícil tener relevancia internacional. O sea que, al final, es un entorno muy competitivo y muy saturado, pero cuando se hace una obra importante en lo que sea, sí que nos hacen caso. Yo creo que España es, sobre todo, un país de pintores, ha habido grandes pintores a lo largo de todas las épocas. Quizá sea donde más talento ha surgido o se ha encontrado. En los demás ámbitos, hay alguna obra musical, hay algún cineasta, hay alguna obra literaria, por supuesto. En cambio, a Alemania le pasa con los pintores lo mismo que a nosotros con los músicos. El concierto de Aranjuez es una obra universal, pero es una. Pues Durero también es un pintor universal, pero bueno. En cambio, tienen ochenta filósofos, ochenta músicos. Yo creo que, en estos momentos, España va mejorando cosas, y en el cine, en concreto, hay bastantes más cineastas modernos con una producción relativamente constante, no exenta de dificultades, porque siempre hay dificultades, pero constante. También se ha hecho más público a ese tipo de cine. Este año estamos viendo operas primas que están cerca de los movimientos modernos, cineastas que ya llevan cuatro o cinco películas que se han salido de la línea y que tienen el apoyo más o menos del público, de la crítica, de las instituciones, en eso creo que hemos mejorado. Siempre habrá margen de mejora, pero no veo motivos para quejarse.
En un momento dado, hablas del trabajo del director de cine y dices que produce mucha angustia y sufrimiento psicológico. Con respecto a esta aproximación a un cine moderno o contemporáneo, ¿no crees que en este país se ha dado una imagen del director de cine demasiado glamurosa y eso le ha perjudicado a la hora de distanciarla del público general? Te quería preguntar si no piensas que cabría explicar mejor a qué se expone el artista para entender mejor su trabajo y apreciarlo.
Yo fíjate que creo que el aprecio de la obra debería estar completamente desvinculado de la vida y milagros del artista. Es decir que, si el artista ha sufrido mucho y la obra es buena, estupendo. Y si la obra es mala, da igual el sufrimiento del artista. Y lo contrario, si al artista le ha sido muy fácil y le sale algo maravilloso, fenomenal, y si le sale algo malísimo, pues lo siento mucho por el artista. O sea, al final lo único que importa es la obra. Es como cuando hablo de la importancia de la creación y la interpretación. Cuando yo interpreto una obra, me trae sin cuidado la biografía del artista ni los problemas creativos, matrimoniales o ideológicos por los cuales haya pasado. La obra, cuando ya está creada, sale completamente del artista y ya no le pertenece. Lo que pasa es que, como espectador, sí que sigo a determinados artistas, pero por los mismos motivos por los que vas a los mismos restaurantes, porque, más o menos, crees que te van a producir el placer y el conocimiento que esperas. Pero yo, cuando sigo las obras de, por decir alguien, los hermanos Dardenne o de Haneke, no es por la biografía de los hermanos Dardenne o de Haneke, que desconozco absolutamente y que no me interesa lo más mínimo. Lo que pasa es que, de obra en obra, veo motivos, ideas, hallazgos, temáticas que me son de interés, por eso los sigo.
Entiendo lo que dices, pero tú hablas de angustia y sufrimiento psicológico, y a mí me da la impresión de que te refieres al conocimiento general, del público, del proceso creativo. Es decir, no al artista como alguien que está en una especie de éter disfrutando maravillosamente de la vida, sino en conocer cuáles son esos mecanismos de la creación. No tanto la particularidad biográfica, como el hecho de si no se debería exponer un poco mejor cómo es el proceso creativo para entenderlo y así ayudar a apreciarlo, no digo en lo particular, sino en general.
Yo lo que pasa es que esa entrada es más como un aviso para navegantes. No es tanto como decir, oye valorad más vuestro trabajo porque lleva mucho sufrimiento asociado. No perdona, el esfuerzo realmente terrible es el del soldado que está en el fango en una misión de paz o de guerra en un país extranjero. O el minero que está con los pulmones que le van a explotar. No, es más como el aviso al creador, a los creadores para decirles, oye cuidado porque os quedáis más bien con la parte, que está muy bien, cuando estáis en los festivales, en la alfombra roja y rodeados de actrices y de mujeres muy guapas y te invitan a restaurantes muy buenos, pero en realidad eso es la cereza de un pastel, o la punta de un iceberg en el que hay mucha dificultad, mucha presión y mucho sufrimiento. En ese sentido, es más un aviso al creador. Decirle, si os queréis meter aquí se requiere mucha disciplina, se requiere mucho aguante, se requiere aguantar mucho a los demás y a las propias inseguridades. No es tanto hacia el público, para decirle, oye no, valorar nuestro trabajo porque es muy difícil. Es más como, cuidado, no os dejéis engañar por la luz que hay en los estrenos porque aquí hay mucha mili detrás.
Tú hablas de la aparición de esta nueva era de la televisión como de una oportunidad. Dices que la televisión se ha adueñado de la prosa audiovisual y al cine no le queda otro camino que el de la poesía, y bendices esa oportunidad. ¿En qué se concreta esa forma poética?
Bueno, pues cada película tiene que encontrar su propia poética. Al final en cada película esa búsqueda formal se plasma de forma diferente. Desde mi punto de vista, una película, cuando es artística, es un prototipo, con esa peculiaridad que tiene el prototipo, que se parece a las demás y que se diferencia de las demás. Lo que pasa es que la televisión me parece que es claramente un producto de entretenimiento puro. Yo no veo series de televisión porque no me gusta entretenerme de esa manera. Hay otras formas de entretenimiento que me gustan más. Son formas de entretenimiento más social. Me gusta pasar tiempo con mi familia, con mis amigos, hablando en un restaurante, haciendo una excursión, no me gusta aislarme en una pantalla de televisión, hay actividades físicas que me gustan más. Luego, sí que me interesa mucho las obras de arte, me gusta leer, me gusta ver películas, me gusta escuchar conciertos, ópera, me gusta ir a exposiciones, todas experiencias estéticas. Pero el entretenimiento puro… Nunca me han gustado los videojuegos, nunca me ha gustado la televisión. Para mí la televisión está mucho más cerca de los videojuegos que del cine. Y entonces me parece que, como hay tanta exposición a tanta imagen a través de las televisiones, las plataformas y tal, existe una oportunidad muy interesante para el cine para separarse muy claramente de eso. Hay veces que hablo con cineastas y me hablan de hacer una película y meterla en Youtube o en Vimeo, que además tiene esa cosa buena, democrática, de que llega a mucha gente. Yo creo que es lo opuesto. El primer requisito que se tiene que plantear un cineasta es que alguien esté dispuesto a pagar 9€ y desplazarse y dedicar dos horas de su tiempo para ir a una sala y ver una película tuya. Me parece que colgar una película en Youtube y que la vean cinco o cinco millones de personas no se parece en nada a eso. Me parece que la atención requerida de una película está ligada con el precio de una entrada.
Para terminar, quería preguntarte si consideras el libro que has escrito contiene unas apreciaciones cerradas o barruntas que quizá lo que aquí afirmas puede estar pendiente de revisión en el futuro.
Es curioso porque, cuando lo escribí, lo hice en un periodo de tiempo específico y todas las entradas, todas las reflexiones están dentro de ese tiempo. Yo siempre tengo un cuaderno donde apunto mis reflexiones, lo que pasa es que, durante ese tiempo, tenía dos cuadernos, el cuaderno de las reflexiones para el libro y el cuaderno de las reflexiones que no iban a ser para el libro. Y para mí, en esas reflexiones yo me exigía un plus de convencimiento. Vale, esto que pienso ahora, ¿puede que deje de pensarlo más adelante?, porque me ha pasado muchas veces. Pero, sin embargo, si estoy escribiendo un libro, ese libro tiene que buscar algo más que la inmediatez y, por lo tanto, mis pensamientos tienen que tener unas convicciones más profundas. De hecho, algunas entradas que tenían una connotación más contingente las acabé suprimiendo. El libro ha sido editado por mí, por amigos que me han ayudado y, por supuesto, por la editora que ha hecho correcciones. En ese sentido no es que no vaya a desdecirme de nada, pero sí que está escrito con una voluntad de plantear cosas, llamémosla, con una vocación trascendente. Ha sido un año muy curioso porque he hecho dos obras que para mí han sido muy importantes, que han sido El lápiz y la cámaray Petra. Es un librito en su tamaño, es un librito en su difusión, pero para mí es un libro que tiene esa voluntad de trascendencia. Es un libro que para mí es importante porque no quiero escribir más libros. Es algo que tenía que tener bastante recorrido. De hecho, lo he escrito hace un año y ahora me estás haciendo preguntas y lees cosas del libro y digo, uy, a ver si no me desdigo mucho. Un año es poco, pero por lo menos sigue teniendo vigencia.
