Un hombre que guarda la portería de un edificio. Una mujer que vive sola con su perro al que quiere librarle de la agonía de la vejez. Otra mujer aficionada a la astrología que se pregunta por las misteriosas humedades que hay en su vivienda. Una niña que se despierta en mitad de la noche para contarle sus sueños al portero. Una adolescente estudiante de danza que vive angustiada por el movimiento que agita al edificio. Estos son los ingredientes de Electric Sawn, último trabajo en formato mediometraje de la directora griega Konstantina Kotzamani, veterana del festival La Cabina, donde ha presentado varios trabajos en ediciones anteriores. Los espectadores más fieles del certamen recordarán Zodiac, presentada en la quinta edición, que narraba la vida de Peter, un niño de ocho años que vivía su propio universo cuando su madre se marcha de casa. O Limbo, presentada en la novena edición, que nos acercaba a un mundo gobernado por niños en el que la presencia de un chico albino se convertía en un elemento perturbador. El cine de Kotzamani se mueve entre lo imaginario y lo simbólico, aderezado, en este caso, con unas buenas dosis de surrealismo. Con ella charlamos, en esta ocasión, sobre su último proyecto.
No es la primera vez que vienes a La cabina…
Sí, he sido invitada varias veces, pero esta es la primera vez que vengo. La primera vez me presenté con el primer ejercicio que hice en la escuela de cine de Tesalónica, que fue también un mediometraje. Se llamaba Zodiac y estuvo aquí.
¿Cómo surge la idea de Electric swan?
Yo pasé en Argentina dos años por una beca como artista y donde estuve colaborando con la FUC, que es la escuela de cine de Buenos Aires. Estuve escribiendo un largometraje, pero antes de irme pensé que no podía salir sin filmar algo allá, porque era una ciudad que me inspiraba. Entonces, la película tiene mucho que ver con las imágenes que me afectaron allá y todas las ideas de ese país colonial, que es tan diferente de Europa, y cómo funciona todo el sistema de clases. Todo eso me pareció un elemento muy fuerte para hacer una película. Es un poco mágico, pero, aparte de eso, el primer día que pasé en Buenos Aires estaba dando una vuelta cerca de mi casa, donde está el lago donde está filmada la película, y me pasó algo muy raro. Yo estaba en el parque mirando el lago y a los cisnes cuando, de repente, apareció una familia china. Entonces, un miembro de la familia se gira y me pregunta si uno de los cisnes que estamos viendo es eléctrico o no. Me quedé un poco en shock, pero él me explicó que en su ciudad había un parque donde hay pequeños animales que se mueven con baterías para los turistas. Por eso, para ellos la pregunta era muy normal. Esto me pareció una buena idea: un cisne eléctrico y cómo alguien que es extranjero puede percibir una ciudad desde el punto de vista de un turista.
Entiendo que esa anécdota da nombre a la película, pero quería que nos contaras por qué escoges ese elemento para el título.
Creo que tiene que ver con Buenos Aires, que no es mi país, no es mi ciudad, y con el hecho de que ellos eran turistas y yo también me sentía turista. Para mí estaba claro que quería empezar desde ahí, desde la pregunta de si algo es real o no es real, y cómo ven los extranjeros un lugar que no es su propio lugar.
No es que tus anteriores trabajos, estoy pensando en Limbo, por ejemplo, sean exactamente iguales a esta película, pero las dos cintas se mueven entre lo realista y lo poético y, sobre todo en este caso, con un componente surrealista. ¿Por qué escoges ese terreno entre la realidad y la irrealidad para tu cine?
En mis películas lo que siempre me interesa es tener un misterio que penetrar. Eso es lo que me gusta y mi manera de enfrentar la vida, en general, es decir, como un misterio que tienes que enfrentar con la realidad. Mis películas siempre son así y creo que voy a seguir haciendo películas como esta (risas)
La película plantea, ya lo has comentado, la diferencia de clases que existe en la sociedad argentina. ¿En qué medida te interesaba esa cuestión?
Yo, que vengo de un país europeo como Grecia, cuando llegué a Buenos Aires es lo que más me impactó, esa diferencia de clases que está en todas las imágenes que ves en la vida cotidiana, es muy potente. Por eso escogí un protagonista que es boliviano, porque allá toda la gente de Paraguay, de Bolivia, de Perú son los que hacen las tareas a la gente “europea”, como se dicen. Y sí, quería usar esa diferencia, una persona nativa frente al resto del edificio, que representan la burguesía para la que él es como un elemento del servicio. Al mismo tiempo, yo quería jugar con los clichés. Eso me pareció interesante desde el principio. El protagonista es un boliviano pobre que lo hace todo, y alrededor de él están esas mujeres burguesas. Quería usar esos clichés para, después, cambiarlos. Por eso ese final en el que este portero boliviano se convierte en un cisne. Creo que abre otra temática sobre la diferencia de clases y plantea una pregunta abierta al público sobre cómo esas clases, al final, se pueden encontrar. Él, por ejemplo, se enamora de esa chica que está en los pisos más altos y que es de una clase muy elevada. ¿Se puede relacionar con ella o solo puede hacerlo transformándose en un cisne? Algo que es utópico y, al mismo tiempo, no es real. Quería jugar con esos clichés y cambiarlos para girar la pirámide hacia el otro lado.
Hay una imagen que entiendo que funciona como metáfora de la película, y es cómo esa estructura social, que es ese edificio, se está descomponiendo. ¿Es una interpretación correcta?
Sí, para mí, y siguiendo las reglas de la física, las estructuras muy altas son muy caóticas y siempre están por caer. Esto pasa en arquitectura, se llama the motion sikcness of the buildings (la cinetosis de los edificios) un efecto por el cual, en los rascacielos, por ejemplo, las plantas muy altas siempre se mueven y por eso la gente se marea. Recuerdo que en las Torres Gemelas de Nueva York la gente tenía que tomar dramaminas porque, cuando había viento, el edifico se movía tanto que tenían la sensación de que se iba a caer. Eso siempre me pareció una muy buena metáfora de esa gente que siempre quiere estar como en una clase muy alta, donde siempre existe esa sensación de caerse. Al mismo tiempo, en la base de la pirámide la gente que está muy abajo tiene el miedo de que se van a inundar. Jugué mucho con un edificio que es como un organismo verdadero; en lo alto se mueve y abajo se inunda.
En una película como la tuya lo más interesante es cómo funciona la construcción del guion. Al no haber un relato convencional, se establecen una serie de asociaciones aparentemente libres, pero que finalmente se acaban cohesionando. ¿Cómo fue el proceso?
Cuando empecé a escribir este guion pensé que había diferentes fragmentos y diferentes líneas y niveles de los personajes. También pensé en el valor que cada personaje tiene en el guion y cómo los habitantes de las distintas plantas del edificio se unen al final en un momento mágico en el que se siente que todo el edificio está alineado. Antes de eso, tienes la sensación de que pasan muchas cosas, pero esas cosas van en paralelo y no se comunican. Pero al final está ese momento, que para mí es el momento del realismo mágico que penetra en todas las plantas y lo conecta todo. Para mí el guion es como un patchwork, como cuando unes los puntos de un dibujo.
En este mundo de realismo mágico en el que parece que los personajes no tienen relación entre sí, ¿cómo escoges los tipos que te interesan y cómo los trabajas con los actores? Aunque no haya un relato, tus personajes tienen una personalidades muy marcadas y muy fuertes. ¿Cómo trabajas este elemento?
La verdad es que en esta película y en las anteriores siempre trabajo con gente que no son actores. Bueno, son actores, pero no son profesionales. Por ejemplo, en esta película, la mitad de los actores no habían trabajado antes en el cine. Lo que me gusta mucho es buscar entre la gente, pero siempre fijándome en el aspecto físico. En general, no me gusta hacer muchas pruebas, así que elijo a alguien y saco lo que hay dentro de esa persona, pero siempre trabajo con ese aspecto físico. Me parece más importante que si esa persona actúa bien o mal. Yo busco que ese aspecto físico del personaje esté cerca de lo que había imaginado. Por ejemplo, cuando encontré a Carlos [el portero del edificio] era exactamente como lo había imaginado, una persona amable y, al mismo tiempo, muy sencilla y con mucha ternura. Con la bailarina imaginaba a una chica rubia, muy pálida, sexi, pero, al mismo tiempo, que no conoce todavía su sexualidad. La manera en la que busco a los actores a veces no es profesional. Las dos niñas, por ejemplo, las encontré por Facebook. La mujer mayor es una cantante de tango muy famosa en Buenos Aires que se llama Nelly Prince. Tiene 95 años y todavía da conciertos.
¿Y cómo trabajas luego con ellos el aspecto psicológico de los personajes? ¿Confías en que exista una relación entre ese aspecto físico y su personalidad y les dejas hacer, o hay un trabajo detrás?
No, como no trabajo con actores profesionales, si doy mucha información a esa gente, que no tienen la experiencia de hacerlo, creo que las daña, porque les presentas más conflictos en su cabeza y a veces eso les cierra y no les abre. Por eso me gusta trabajar con cosas muy prácticas, muy físicas, como ponerles música en el rodaje. Muchas escenas las rodamos con mucha música para tener la atmósfera y el ambiente que yo quería. Les hago moverse todo el rato o les hago mirar ciertas cosas. Trabajo siempre con cosas muy simples porque creo que eso los libera.
Tu película juega mucho con la frontalidad y las simetrías. No sé si es algo meramente estético o si ahí hay algo que te gusta trabajar y que tiene un sentido especial para ti.
Yo creo que eso me gusta siempre, pero en esta película lo forcé bastante porque quería destacar la presencia de la arquitectura y del volumen de los edificios, de las líneas. Pensaba que, si estaba muy cerca de los actores, persiguiéndolos con la cámara todo el rato, tenía la sensación de que me iba a perder la presencia del edificio, y para mí la presencia de ese edificio y de la arquitectura, como organismo y como protagonista en la película, era muy importante. Para mí, el edificio es el protagonista.
Quería que me comentaras una frase que dice un personaje en la película y que me ha gustado. Dice: “el amor es como un milagro del que todo el mundo habla, pero casi nadie vio”
(risas) Sí, esa es una frase que tenía anotada en mi diario. Cuando pensaba en Carlos, el protagonista, para mí era una persona milagrosa, una persona que va a llevar el milagro, el que lleva el mito en la película. Por eso sentí que el corazón del personaje es el amor, la soledad y la falta del amor, y quería que hubiera una frase que relacionase ese amor con el milagro.
Pero eso de que nadie lo vio… No hay milagro, ¿entonces? (risas)
Sí (risas) Sí, esto es un poco pesimista para él, pero, al mismo tiempo, es su fuerza.
Para terminar, quería preguntarte qué proyectos tienes y si, después de tantos medios y cortos como cuentas en tu filmografía, existe la posibilidad de que vayas a enfrentarte a un largometraje.
Sí, este año espero hacer otro mediometraje, pero, por otro lado, ya he escrito dos guiones de largometrajes y uno está avanzado. Ahora estamos esperando la financiación. Hemos conseguido el dinero de Grecia y Francia. Es un proyecto bastante ambicioso que espero filmar en Japón, y va a ser bastante caro. Por eso estoy esperando mucho tiempo. Mientras, voy haciendo otras cosas, como otros mediometrajes (risas)
Por lo que me has comentado al principio, supongo que también tendrá ese estilo simbólico de tus trabajos anteriores.
Sí, también es una mezcla de fantasía y realismo. Está inspirado en las escuelas de sirenas que existen en Asia, en las que chicas jóvenes van a practicar para ser sirenas para trabajar en los acuarios y todo eso. Hay una tendencia muy fuerte en los últimos años y está basado en esa condición (risas)
