Compaginando su larga carrera como productor, en la que cuenta con haber sido la mano que mece el trabajo de directores como Marc Recha, José Luis Guerín, Lisandro Alonso, Albert Serra, Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase o Manoel de Oliveira, Luis Miñarro ha ido desarrollando una filmografía propia que lo ha colocado también como uno de los directores más inclasificables de nuestro cine. Desde su debut tras la cámara con su documental Family strip, en el que hacia un retrato cercano de su propia familia (un modelo que se ha repetido posteriormente), hasta Love me not, su última producción, el cine de Luis Miñarro se ha ido librando de anclajes formales y volando cada más con más libertad creativa. Estrenada con éxito en el festival de Rotterdam, Love me not retoma el mito de Salomé para modernizarlo, situándolo en un lugar indeterminado de Oriente Medio. En un campamento del ejército estadounidense, un hombre al que llaman El profeta y que viste al modo de los presos de Al Qaeda, está encerrado en un zulo. La hija del coronel al mando, Salomé, se ha enamorado de él, pero no le corresponde. Entre imágenes simbólicas y diálogos casuales, la película nos lleva por diferentes espacios para hacernos un collage crítico y satírico de nuestra sociedad y el belicismo que la sustenta. Una noche, Salomé le pide a su padre que le entregue al cabeza del profeta. Charlábamos con Miñarro a propósito de este extraño artefacto, como él lo describe, con motivo de su estreno en Valencia. El propio director presentará Love me not a las 20h. del miércoles 15/1 en La Filmoteca y contará con otro pase el próximo viernes a las 22.30h. No te lo puedes perder.
¿De dónde viene esta idea de adaptar el relato de Salomé a la actualidad?
Por un lado, tenía un interés por darle la vuelta a un mito muy representado en el siglo XX, sobre todo, en el teatro, en el cine y, de alguna manera, en la pintura clásica, el Renacimiento, también Caravaggio, y de otras muchas Salomes representadas en la Historia de la cultura. Es cierto que hoy en día, como tantos otros mitos clásicos que han conformado el pensamiento occidental, este mito está desvirtuándose, desdibujándose. Yo tenía mucho interés en darle la vuelta a la versión de Oscar Wilde, ponerme en la piel de Oscar Wilde y preguntarme que, si él estuviera vivo ahora, quizás podría ver que Salomé podría tener otra vertiente, enmascarada tras esa apariencia de mujer fatal. Y de ahí surge el tema de la diversidad sexual, (aunque no conviene aclarar demasiado para que la gente se lleve la sorpresa). Digamos que está la cuestión de género como exploración, como apuesta por la diversidad, por un lado, y el interés por revisar un mito clásico e intentar subvertirlo y darle la vuelta. Ese es el origen. Aparte, todo eso me servía como excusa para hacer un recuerdo de ciertas atrocidades, como pueda ser la prisión de Abu Ghraib y conectarlo con la problemática actual, con estos conflictos bélicos, pero todo ello sin tomármelo como algo trascendente ni serio, al contrario. Mi interés era darle a todo esto un tono casi lisérgico, un poco psicodélico, tomármelo con la perspectiva de los años setenta que es de donde provengo culturalmente.
Hablabas de la diversidad del cuerpo, y evidentemente la película contiene un homenaje ese cuerpo, a esos cuerpos, del hombre, de la mujer o a su propia ambigüedad. Supongo que no es gratuito que abordes esta cuestión en este preciso momento.
Sí, precisamente es un tema de debate muy actual. Es eso que damos en llamar la importancia del cuerpo, el body matters, el cuerpo importa. Mi interés era entroncar la película en esa perspectiva e intentar mostrar el cuerpo en sus diversas variantes, siempre mostrando su belleza, con cierta sensualidad, porque considero que la sensualidad es una parte de nuestras vidas que no hay que ocultar, sino al contrario. Hay que incentivarla porque es algo que nos redime o que nos puede redimir dentro de la presión de otras constantes que también tiene la vida.
Me hablabas de la cultura de los años setenta que en España entronca con la Transición y, enlazando con todo esto que me estás contando, pensaba ahora mismo que resulta curioso que ahora vuelva a surgir esa necesidad de mostrar el cuerpo. Tu encuentras ahora, según me cuentas, esa misma motivación.
Esa necesidad, te diría, porque si tú analizas, de una forma profunda, lo que significó la Transición… Bueno, ya sabes que hay quien la llama la “Transacción”, porque más que una transición, en el sentido de un cambio radical de planteamientos, fue una especie de “a ver cómo arreglamos esto para que parezca que..” Dentro de eso, se produjo ese momento efervescente después de la muerte del dictador, como de descubrimiento para todos nosotros. Descubrimiento de que había otras posibilidades, otra vida, que se podía experimentar, etc. Pero eso duró muy poco tiempo. Luego, el peso del día a día fue sepultando esa posibilidad de libertad porque, entre otras cosas, tampoco se atacaron los temas en profundidad. En el caso concreto de España ni se atacó el tema territorial, que ya sabes los conflictos que ha provocado últimamente, ni se atacó la forma del estado, si queríamos seguir con una república, que es lo que se desbarató, o seguir con la monarquía que nos impusieron. En fin, hay una serie de conceptos de los que no se hizo limpieza, se pasó por alto muchos temas que se tenían que haber resuelto de forma profunda para no caer en los mismos errores. De ahí que ahora surja una necesidad paralela o parecida a la que ocurrió al final de los años setenta porque las cosas no han cambiado más que de fachada. Pero el estado profundo, el Deep state, continúa siendo el mismo. Haces bien en reflexionarlo así, en que hay una especie de paralelismo con la Transición, algo que está en el planteamiento, en el cómo está hecha, en el cómo se muestra, en cómo es la propuesta, más allá de lo que cuenta, de la historia de la película. Y sí, ahí te doy la razón. Hay una conexión con ese momento de efervescencia que quedó descoyuntado rápidamente.
Sin embargo, hay una diferencia porque ese ataque, esa manera de cerrar la libertad, también al cuerpo, como dices, curiosamente ahora viene de muchos frentes, de los dos bandos opuestos. Ya no es solo una derecha que coarta, sino del otro lado parece que hay también una censura.
Sí, sí, sí. Bueno, porque en el fondo, el sistema, en términos generales, lo que está ahora fomentando es el miedo. Hemos llegado a una sociedad en la que la base es el miedo y, si me apuras, la incomunicación entre parejos, entre nosotros mismos. Es una forma de dominio, de mantener a la gente quieta y, de alguna manera, de no experimentar de nuevo. Yo creo que ha habido un retroceso en las libertades. La prueba la tienes en fenómenos como Mayo del 68 que también fue truncado. A partir de ahí, no ha habido un movimiento tan potente. Y luego, cuando hay movimientos que parecen que las cosas se puedan ir de madre, a la más mínima son censurados, evitados, desmantelados. Hemos llegado a una sociedad policial en la que el pensamiento que se pretende único es el de lo políticamente correcto, y creo que contra eso también hay que revelarse porque nuestra naturaleza, que es la propia naturaleza del planeta Tierra, está basada en la diversidad, no en el pensamiento único. Cuando tú ves la variedad de elementos que hay en la ecología, en la propia naturaleza, etc., ves la riqueza que hay en este planeta, también lingüística, también de otros órdenes. Eso es un capital a preservar, no a evitar.
Esto me entronca con una frase de la película cuando el Profeta, en algún momento, señala: “Es el fin de la época de los tiranos. Nada quedará en pie”. A mí la película me sugiere una llamada a Occidente y quizá a su decadencia, expresada también en el relato de Salomé.
Sí, es cierta tu apreciación. De alguna forma, la película está hecha desde Occidente desde el momento en que yo estoy aquí y la he imaginado así. Salomé también es un mito bíblico, pero es un mito que, como la Biblia mismo, ha creado su dinámica en Occidente, no en Oriente que tienen otras iconografías y otras propuestas religiosas. O sea, sí que es una cosa vista desde Occidente y vista desde algo que es propio a Occidente que es el imperialismo. El imperialismo estaba en la Roma clásica, por eso sale Lola Dueñas de loba romana, con Rómulo y Remo. Aunque aquí se presente como un sueño o una imaginación, no deja de ser una especie de icono del imperialismo romano. Y después se habla de Hiroshima y Nagasaki, que hacen referencia a otro imperialismo que es el americano a partir de la Segunda Guerra Mundial. Estamos aún en esa misma dinámica. No hemos evolucionado demasiado desde hace dos mil años. Lo hemos hecho tecnológicamente, pero no a nivel humanístico. En el plano humanístico estamos perdiendo la confraternidad entre las personas, la solidaridad y los elementos que hacen que el humanismo esté vigente y asentado.
Hay una cosa que me ha gustado mucho de la película y es el tono cómico que tiene. Me da la impresión que es tu película más divertida y me ha sorprendido porque, viendo otros trabajos tuyos, no me lo esperaba. Te he de decir que me he reído mucho. La parte de Lola Dueñas, me ha parecido muy divertida y la de los soldados también…
Qué bien.
… y quería preguntarte cómo te has lanzado por ese lado cómico o irónico que tiene la cinta.
En el fondo es porque yo soy así. Aparentemente, soy muy serio y una persona que intenta ser muy coherente en todo lo que hago. Pero, por otro lado, desdramatizo todo o me tomo las cosas de una forma ciertamente frívola porque creo que eso le quita severidad a la vida. En el fondo, la vida también está para gozarla, para divertirnos, para quitarle trascendencia a las cosas. En ese aspecto la película sí que es un poco gamberra, cínica a veces, frívola y, a la vez, habla de cosas serias porque pienso que también es una manera de llegar a todos nosotros. Pero también es cierto que mucha gente se queda desconcertada porque no sabe cómo situarla. ¿Esto es una comedia, es un drama, es un melodrama? A veces parece seria, cuando se recitan los versos parece más marciana… ¿Te has tomado un ácido para hacer esta película? ¿Tienes que ir fumado al cine? (risas) Yo sé que desconcierta. Y todas esas versiones de lo que he dicho son válidas. Podrías ver la película de todas esas formas. En este sentido, es una película abierta y la potencia de las propias imágenes y algunos diálogos punzantes, de alguna forma, te pueden hacer reflexionar.
Es decir que, para ti, esa comicidad formaba parte del propio concepto de la propuesta, no solo algo que parte de tu personalidad.
Sí, pero te tengo que decir no es una cosa que estuviera escriturada en el guion. El guion para mí es un instrumento de trabajo para organizar el rodaje, pero no algo a seguir como si fueran las tablas de la Ley. En la película hay diálogos que son totalmente improvisados. El tono que alcanzan Francesc Orella y Lola Dueñas en esa parte, que es más un melodrama al uso, se crea y se organiza a partir de la propia química que hay entre los dos a partir de muy pocos ensayos. Muy pocos ensayos, pero una gran complicidad. Fruto de esa complicidad surge esa vena sarcástica, vodevilesca. Mi interés era ese, hacer una película fragmentada, como píldoras que apelen a sitios muy distintos, algunos incluso directamente al subconsciente, que sea casi surrealista. Hay fragmentos de esta tipología dentro de la película. Es muy rica, pasan muchas cosas y, ojalá todo el mundo la interpretara igual, se divirtiera, porque hay mucha gente que se queda descolocada y lo bueno es divertirse con ella. En el fondo, es como un juguete, un artefacto creativo.
Tenía anotado (y lo que me estás diciendo me indica que no estoy desencaminado), que la película se aleja ya bastante de lo que es una narración convencional, y su sentido se cobra, más bien, sobre la yuxtaposición de imágenes, de frases, diálogos y situaciones. Es el conjunto que se va desarrollando lo que va cobrando sentido dentro del espectador y no tanto un relato.
Sí, sí, estoy de acuerdo. Normalmente, partimos de la idea de que nuestra mente es ordenada y unidireccional, y luego resulta que, si tú te paras a pensar (excepto en la meditación donde la mente intenta estar serena y vacía), el resto del tiempo, y ya no te digo en el terreno de los sueños, nuestra mente es caótica. Nuestra mente es caótica porque está cruzando pensamientos distintos todo el tiempo, fabulando sobre el pasado y sobre un hipotético futuro. Es decir, que no es unidireccional como se nos presenta en el arte, en el teatro, en el cine. Es más como la música, que responde a estados anímicos. En una composición musical, como quizá en una pintura de un fresco renacentista, tienes un poco de todo. Tienes la política del momento, tienes la ética, la mítica, Zeus, los dioses, y tienes lo grotesco. También tienes la sexualidad, explícita o no explícita. Mira cualquier cuadro del Renacimiento, incluso dentro de una iglesia siempre hay alguien desnudo o que está tapado con una sábana, pero lo que quiere representar el pintor que lo hizo es un cuerpo desnudo. Todo ese amalgama que somos nosotros está presente en la película. Por eso descoloca, porque no ofrece una sola dirección. Cuando la presento yo a veces digo que la película no es como ir en una autopista, sino como ir en una carretera con curvas, en el sentido de que después de una curva a lo mejor te viene un cambio de rasante que no tenías previsto. Tú estás en un sitio y, de repente, te lleva a otro lugar, y cuando parece que el espectador se puede sentir confortable en ese lugar, se da otro giro. Esa es mi propuesta, ese es el estilo que yo he querido hacer. De ahí que la película pueda ser considerada fragmentaria, pero, ¿qué no es fragmentario hoy en día? Mírate un videoclip. ¿No es eso fragmentario? Mírate el circular de nuestra mente. ¿No es fragmentaria?
O sea que la película es, en sí misma, una apelación al espectador para que salga de su zona de confort.
Bueno, te tengo que decir que no me planteo la película pensando en un espectador u otro. Pienso que toda creación artística conecta con un tipo de sensibilidad. Entonces, esta película está hecha para aquellos que conecten con ese tipo de sensibilidad, como te ha pasado a ti mismo. Luego hay otras personas, la mayoría (porque sobre el nivel cultural de este país también habría mucho que hablar) lo rechazan porque les saca de ese territorio de confort, sí. Incluso gente relacionada con el cine, e incluso cierta crítica puede sentir rechazo hacia esta película porque no responde a una ortodoxia de análisis. Entonces, empiezan, ¿cuál es la propuesta? ¿Qué querías comunicar? Pues quizá no quería comunicar nada especial y a la vez quería que te interrogaras sobre tantas otras cosas.
En las notas de producción y algunos comentarios ya vertidos sobre la cinta había muchas referencias cinematográficas. Pero por la forma en la que trabajas con los elementos del cine yo pensaba en Fake de Orson Wells, cuando construye el relato a base de imágenes fragmentadas, un Picasso que no está en ningún lugar concreto y, sin embargo, crea una verdad. Y aquí lo has llevado al extremo el crear una verdad. Planteas una reflexión sobre la situación de Occidente en Oriente Medio con un espacio que no es el real, o unos soldados norteamericanos que no son norteamericanos y, sin embargo, entramos en ese mundo. ¿Camina tu cine por ahí?
Bueno, esta película camina por ahí. Esta es una película sobre la banalidad del mal, recordando la frase de Hannah Arendt, o cómo cada uno de nosotros en un momento determinado es capaz de lo peor. ¿Por qué eso? Porque yo creo que una de las imágenes que más me impactaron y que indirectamente han circulado por mi cabeza hasta llevarme a esta película ha sido esas fotografías que vimos por internet de la prisión de Abu Ghraib en la que soldados norteamericanos torturaban a sus víctimas en extremos muy humillantes. Y dices, ¿qué diferencia hay entre esto y los campos de exterminio nazi? ¿Por qué seguimos recordando los campos de exterminio nazi y nadie habla de Abu Ghraib y de lo que los norteamericanos han hecho? Entre otras cosas, tirar dos bombas atómicas y empezar a joder a partir de ahí todo el espacio terrestre. La película apela a la responsabilidad de tener conciencia de lo que hacemos, o que tendríamos que tener conciencia de lo que hacemos.
En ese manejo del espacio, había entonces una voluntad clara de jugar para meter al espectador en una realidad concreta.
Claro, el espacio es un espacio fantasma. El lugar de la espera. Es una guerra que no acaba de estallar. No ves tanques, oyes aviones, algún tiroteo, pero es un espacio fantasmagórico donde pueden ocurrir muchas cosas. A su vez, podríamos decir que es el espacio de los sueños, también se puede ver así. Y todo eso es porque lo ideal es poder jugar con todos esos elementos y crearte tu propio espacio a partir de la visión de la película. Esto sería lo ideal. Yo no lo puedo pretender, pero esto sería algo que me redimiría del esfuerzo, el ponerse a jugar, como tú estás haciendo ahora, con todos estos elementos y construir tu propia propuesta. Y el interrogarse si esto es de verdad o no, si ha ocurrido o no ha ocurrido, eso es anecdótico porque en el fondo todos sabemos que todas estas vilezas aún ocurren después de dos mil años de teórica civilización. Todavía estamos en esta fase en la que hay que torturar al enemigo, de que hay que invadir un país para sacarle sus recursos. No estamos en el siglo de las luces, precisamente.
Yo pensaba hace poco que, aunque no nos demos cuenta, estamos en guerra. Es una guerra comercial, pero guerra, al fin y al cabo.
Antes la guerra era tiros o cortarle la cabeza al enemigo. Ahora la guerra es más sutil, va por otros caminos porque estamos en otro momento histórico. Ahora se habla de la realidad líquida. Pues no hay nada más líquido que la guerra en la que estamos. Tú lo has dicho bien. Aquí hay una guerra entre China y Estados Unidos con intereses comerciales diferentes y de liderazgos. Dentro de esa lucha de liderazgos, si le toca pasar por el medio a Irán, pues le ha tocado. Y no es gratuito porque Irán le está vendiendo petróleo, sin usar petrodólares, a China y a Rusia, y prácticamente el resto del mundo, si quiere comprar petróleo, que es una fuente de energía todavía imprescindible, lo ha de hacer en petrodólares que es una moneda creada desde Estados Unidos. A través de los medios se hablará de lo de siempre, de las diferencias religiosas, étnicas, el racismo, en definitiva, que es lo que funciona en plan bajeza. Pero en el fondo ese no es el motivo. No es porque unos sean musulmanes y otros no, no es porque unos sean chiitas y otros sunitas. Aquí a lo que se va es a ver quién controla los recursos económicos. Porque quien controla los recursos es el que controla el mundo.
Al ver tu película, pensé en Una historia hablada de Oliveira, por el uso de las lenguas. No sé si estaba en tu cabeza, tú has sido productor de Oliveira…
Sí, cierto. Bueno, Oliveira está presente en Stella Cadente por la disposición de la caja escénica, por cómo la cámara está alejada del personaje, y lo que está representando da una escenografía. En esta película, puede haber salido, otros me hablaban de Bresson. No lo sé, he visto tantas películas y tengo tantos autores favoritos que a veces puede haber cosas que surjan de forma espontánea sin yo tener conciencia de ellas. Pero de forma consciente o racional, para mí la disposición de la película se parece a Simón del desierto, de Buñuel. Esto sí lo tuve presente. Si recuerdas, en la primera parte de la película están las tentaciones a las que es sometido el santo y después hay un epílogo en el que el santo y un demonio están en una discoteca en Nueva York años más tarde. Aquí también hay un prólogo antes de los créditos que es ese mirón en la ducha y luego están los dos actos, uno más naturalista y otro más melodramático. Y luego hay un epilogo, diez años más tarde en Ciudad de México, donde los personajes se reencuentran y hay una catarsis, aquí a través del amor, en la película de Buñuel a través del divertimento, la ironía y el cinismo. Entonces, si tuve un esquema de representación, aunque la película no se parece en nada, es Simon del desierto de Buñuel, entre otras razones porque la rodé en Mexico y había esa conexión. Pero de Oliveira no lo he tenido tan presente, aunque algo se me habrá quedado de él. Además, yo siempre me acuerdo de Oliveira porque siempre me decía que no había edad, que la edad era una ficción y que esto era como los animales: si te mueves, estás vivo. Si tú ves un animal que no se mueve es porque está muerto. Mientras estés vivo hay que moverse.
Lo de Olveira te lo decía por la cuestión de mezclar idiomas, cuando, como ocurre en tu película, en Una película hablada los personajes hablaban en diferentes lenguas. Construía su relato a partir de eso y el espectador lo asumía.
Sí, en mi caso es porque forma parte de la realidad de aquí, en Cataluña. En Barcelona te tomas un café y uno habla en alemán, otro en catalán, en castellano o en inglés y, de alguna forma, todo convive. En la película hay una reflexión que viene a decirnos que “Babel, no fue necesariamente una maldición”. Por lo mismo, porque nos han vendido la idea del pensamiento único, de los idiomas hegemónicos, pero a la hora de la verdad es otra de las riquezas que puede ofrecer este plantea, la diversidad de idiomas, como hay la diversidad de cocinas, como hay la diversidad de comportamientos sexuales, etc. Precisamente, esta es la característica principal de este planeta y lo que hay que preservar, no lo contrario. Por eso la cuestión idiomática también me entraba a juego con esta reflexión que quiero exponer sobre la importancia de la diversidad. Que te recuerde en este aspecto a Oliveira me parece cojonudo, es verdad.
Entre otras muchas, hay una frase de la película que parece una especie de toma de posición por tu parte y que dice que, en estos mementos, “solo nos quedan las ideas, los pensamientos y la imaginación”.
Sí, es que esa es la realidad en la que estamos todos. Mientras no se metan en nuestro cerebro, todavía nos queda la imaginación. Lo tenemos controlado, o mejor, lo hemos entregado, lo hemos dado a los que nos dirigen.
Para terminar, entiendo que lo que viene a decirnos la película es que, después de todo, la vida es un vodevil. Me refiero a esa escena final que produce esa catarsis que comentabas.
Sí, está esa mano redentora, cae la nieve que limpia el espacio geográfico, los elementos, como en el cine japonés. En el fondo, cómo la naturaleza se expresa de una forma muy sutil, y que la verdad está en esa naturaleza y que una caricia puede salvar toda distancia. Esa sería la parte redentora, el epílogo. Y sí, este epílogo sucede en un sitio cutre, marginal, destartalado, porque en el fondo en esos sitios está la verdad. Ahí podríamos preguntarnos si he tenido en cuenta a Arturo Ripstein, y no, pero es verdad que sus películas, con otro tipo de tono estético, apuntan a esa especie de suburbio, a lo marginal, donde también está la verdad. Por eso ese cabaret que no se sostiene casi, vetusto y maloliente.
Te lo decía también por esa sensación de fiesta que hay en ese cabaret al final de la película y que transmite esa impresión de unión entre los personajes. Estamos en ese ambiente de confrontación, pero como la canción de Salomé («Vivo cantando») con la que cierras, nos invitas a quitarnos la ropa..
Sí, quitémonos la ropa y descubramos lo que somos. Fíjate que algunos de los actores que aparecen aquí travestidos son los que has visto antes en la película. Es como una especie de despedida jocosa relacionada con la película, pero que va por libre. La película está hecha para pasárselo bien.
