«En el momento en que pones un marco, eso ya no es la realidad»

ÁUREA ORTIZ

Desde la aparición del invento del cinematógrafo, estamos rodeados de relatos construidos con imágenes en movimiento. Ahora bien, ¿sabemos descifrar esas imágenes? ¿Entendemos lo que “nos dicen”? ¿Cómo representan esas imágenes y relatos el mundo en el que vivimos? ¿Qué influencia tienen o cómo moldean nuestra realidad? ¿Es la realidad que nos muestran la realidad en la que vivimos o es una visión particular (e interesada) de la misma? Estas son (algunas) de las preguntas que trata de responder Áurea Ortiz en su ensayo El arte de inventar la realidad –cuando la ficción dinamita las certezas, publicado por la editorial Barlin libros dentro de su Colección Paisaje. GERARDO LEÓN

Dices en el libro: “la llegada de la imagen en movimiento cambió nuestra relación con la realidad”. ¿Cómo imaginas aquella primera vez en que nos enfrentamos a una imagen en movimiento?
Yo me imagino que tuvo que ser muy chocante. Es verdad que algunos aparatos ópticos habían creado esa idea en el teatro, pero no era lo mismo. No era esa idea del mundo de verdad en una pantalla, aunque se viera en blanco y negro. Cómo te enfrentas, de pronto, a ver tu cotidianidad convertida en espectáculo, en imagen, algo así. Insisto, aunque muchos de los dioramas y todos estos juegos ópticos previos ya habían mostrado esa idea del movimiento, ni de lejos se parecía a lo que ofrecía el cine, por muy rudimentaria que fuera la máquina de los Lumière. En el libro hablo de la impresión de [Máximo] Gorki, que vio que aquello no era la realidad y que era el mundo de las sombras y que le pareció terrorífico. Yo quiero pensar que hubo mucha más gente que se dio cuenta de eso. No de que era terrorífico, sino de que eso era en blanco y negro y que no había sonido. A pesar de eso, yo creo que el efecto tuvo que ser apabullante. No es tanto que pensaran que el tren se les tiraba encima [L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896], pero sí que me creo que se tiraran para atrás de asombro, en plan: «pero esto, ¿qué es?» Y supongo también que fue un fenómeno muy de feria, probablemente, de jugar con las imágenes, como se había hecho hasta ese momento. No creo que nadie pensara que se convertiría en una herramienta esencial para tantas cosas.

Hay una idea que atraviesa el libro y que me suscita esta pregunta. ¿Las imágenes nos engañan, nos mienten o nos confunden?
(risas) Pues yo creo que de todo un poco. Hombre, engañarnos sí nos engañan. Unas más que otras, evidentemente, pero yo creo que, en el momento en el que pones un marco, eso ya no es la realidad. Y la foto, primero, y luego el cine ponen un marco. Y el marco del cine es muchísimo más potente y da más ilusión de realidad que la foto porque la foto se queda quieta, no hay movimiento. Nos engaña porque deja una parte del mundo fuera y tú ves algo aislado, simplemente eso ya nos engaña. Cuidado, nos engaña si estás esperando a ver la realidad. Si te enfrentas al hecho de que estás viendo una imagen y que alguien te destaca algo de ese mundo, ahí no hay engaño posible. ¿Nos mienten? Pues, unas veces más que otras, pero en general yo creo que sí. Pero está en su esencia, es ficción. Esto lo digo varias veces en el libro: no es que sea mentira, es que la verdad de la ficción es la ficción. Y es verdad porque la emoción es real, lo que tú sientes es completamente real. Lo que pasa es que no es la realidad física con la que tendemos a compararlo. Y confundirnos, yo creo que a veces también. A veces podemos ser muy conscientes de que estamos ante una imagen y no hay confusión posible. Creo que, de algún modo, todos somos, de una manera profunda, conscientes de eso. Pero es verdad que, en la medida en que te entregues a ese relato, te puede confundir, te puede hacer creer cosas que no son tal. Yo creo que las tres cosas, sí.

Al respecto de esto, hay una frase del libro que a mí me resultó inteligible y críptica al mismo tiempo. Es cuando dices que hay que “dejar de comparar a la ficción con la realidad para entenderla. La ficción es un fin en sí misma”. ¿Cómo escapa la ficción de su relación con la realidad para ser ese fin en sí mismo?
No es que se escape, es que es otra cosa distinta. Obviamente, mantiene relaciones con la realidad, esto lo digo ahí. Hubo algo delante de la cámara, una persona o varias personas, hubo un paisaje o una serie de objetos físicos que ya existían. Obviamente, el mundo existe aunque no haya una cámara delante. Pero la función de la ficción, la audiovisual, no es parecerse a la realidad. Es decir, tú puedes hacer una película con la intención de ser muy fiel a la realidad, eso es una cuestión. La otra es que el resultado final seguirá siendo ficción, por mucho que te quieras parecer a la realidad, y esto siempre es así. La función de la ficción no ha de ser parecerse a la realidad física, sino construir un relato con unas determinadas características, con un punto de vista, del cual el autor puede ser más o menos consciente. La relación yo creo que es compleja precisamente porque tú partes de materiales reales, pero para construir algo que está en tu cabeza. Aunque estés contando una historia muy realista, aunque estés contando una de esas historias “basadas en hechos reales”, esta frase hecha tan pesada, seguirá siendo una ficción. La ficción no tiene que justificarse por lo que se parece a la realidad. La ficción se justifica por sí misma, por crear sus propias reglas, su propio mundo, por crear sus propias relaciones entre las cosas y su propia relación con la realidad.

Hay una relación que marca el libro y es la que separa lo real de lo verosímil. ¿Por qué era tan importante marcar esa diferencia?
Es que me parece esencial a la hora de enfrentarnos o de colocarnos delante de una ficción. A ver, me parece que, en general, casi todo el mundo lo distingue, pero es verdad que, a veces, no acaba de notarse mucho. Umberto Eco lo explica con esa idea de que tú puedes crear un mundo fantástico, con sus propias reglas, y ese mundo puede no tener nada que ver con la realidad. Son cosas muy diferentes y creo que se tienden a confundir cuando juzgamos una película o una serie. Ahí el relato audiovisual sí que nos confunde mucho porque tendemos a pensar que lo que está en una pantalla es siempre real, aunque sean naves espaciales circulando por Saturno. Pero no, solo es verosímil. Pero también lo es si vemos unos obreros en una fábrica. Y lo verosímil tiene que ver con las propias reglas que crea cada relato. Tú puedes hacer una ficción obrera muy contestataria y muy revolucionaria y poner a bailar a los obreros y, si lo haces bien, todo el mundo entrará en esa ficción. Tendrá unas reglas extrañísimas, pero entrará (como, de hecho, hay películas que lo hacen). Es que son cosas muy distintas y me parece muy importante distinguirlo hoy en día que tendemos a llamar real, yo creo que en parte por esta necesidad de entender el mundo y, sobre todo, por esta plaga de “basado en hechos reales”, a eso que nos están contando. Y no, es verosímil. Pero esa es una condición intrínseca de la ficción. También de una novela, lo que pasa es que en el ámbito audiovisual es mucho más importante explicarlo porque hay una imagen que corresponde a algo que fue real en un momento determinado: a un actor que estaba adelante, a un árbol que estaba ahí o a una nave espacial, aunque fuera una maqueta pequeñita. Me parece esencial para entender la relación tan complicada que tenemos con las ficciones y los equívocos a los que da lugar a veces. Como cuando creemos que una ficción ambientada históricamente te pone frente a la historia. No, estás frente a una ficción construida hoy sobre un hecho del pasado. Ahí, por ejemplo, me parece esencial distinguir entre lo real y lo verosímil.

En otro momento del texto, dices “una vez reducida la realidad a imagen, solo queda relato y discurso”. Explícanos.
Sí, es un poco lo de antes. En el momento en el que pones un marco, has hecho una elección sobre aquello que vas a contar. Dejar fuera unas cosas, colocar en el centro algo, colocar en la esquina otra cosa, elegir determinado color, etc. Luego, tienes que elegir un punto de vista, una iluminación, una instancia de la cámara, un film… Tenemos un montón de decisiones que hacen que esa imagen esté completamente construida, por mucho que sea una imagen de la realidad, o por mucho que sea un paisaje que ves todos los días. Relato y discurso, claro. Relato porque tú estás construyendo algo que tiene un cierto sentido. Una cosa va detrás de otra y ahí estás construyendo algo porque no podemos evitar que sea así. Y luego, discurso porque, obviamente, obedece a un punto de vista concreto, el tuyo. Y [ese punto de vista] estará mediado por todas las cosas que quieras, consecuencia de tus creencias, de las de la comunidad en la que vives y del mundo en el que vives. Pero siempre es discurso. Hay un autor, hay una instancia autoral que está creando esa imagen y decidiendo, precisamente eso, lo que entra y lo que no entra.

Unida a esa relación entre la imagen y la realidad, el libro lleva implícita una denuncia contra un cierto tipo de relatos o discursos. Hay un momento en el que dices que estás enfadada.
(risas) A ver, no es que me enfade, es cierta pereza de estar contando siempre las mismas historias. O en el hecho de que muchas historias no se han contado o no se ha hecho desde ciertos puntos de vista. Hay un momento en el que lo planteo, por ejemplo, cuando hablo del western. De mi enfado de mi yo adolescente cuando, en el western, solo veo mujeres sumisas que esperan a que venga el justiciero para ponerle la cena. O la chica del salón. Es como que esto ya lo he visto muchas veces. Contadme algo diferente, ¿no? Que sí, que es inevitable y que también hay un gusto en ver lo que siempre has visto, por eso siempre han funcionado tan bien los relatos. Como las historias detectivescas, por ejemplo, que siempre son iguales. Es un placer fantástico. Pero una cosa es ese placer y otra es el hecho de «cuéntame las cosas de otra manera». O «utiliza un lenguaje nuevo». Si estás planteando que el mundo ha cambiado mucho y que es diferente, a lo mejor necesitamos un lenguaje audiovisual nuevo o una manera distinta de contar. Pero, sobre todo, yo creo que el enfado, que es más amplio, viene por cierta manera de recibir todos esos discursos diferentes. Me da muchísima rabia que se pongan siempre en cuestión las miradas que no surgen de la mirada central y dominante. Me llama la atención cuando la gente se enfada con ciertas películas porque son lentas, o porque “es que no entiendo por qué hacen esto”, “es que eso del final abierto no entiendo que es el final”. Mucha gente se enfada con esas películas, le sientan mal, y ahí mi enfado va con aquello de “dejad que se hagan esas cosas”. Es decir, ya tienes cien mil películas contadas exactamente igual, con su planteamiento, su nudo, su desenlace, con toda su escala de planos bien hecha y todos sus colorines bien puestos. ¿Qué problema hay en que haya otras maneras de contar y que la gente se atreva a contar de otras maneras? Que pongan la cámara en otro lugar, que se salten las reglas, etc. Ahí sí que tengo un cierto enfado, en lo difícil que es que la gente atienda a esos discursos.

En ese sentido, uno de los objetivos de tu análisis o de tu crítica es el cine de Hollywood como parte de la construcción de ese relato dominante.
Es que el cine de Hollywood se ha convertido, para mucha gente, en el único cine posible. Tanto el cine de Hollywood que procede geográficamente de ahí, como el cine que se asimila al de Hollywood. Es decir, se puede hacer cine fuera de Hollywood, pero es prácticamente igual al que hace Hollywood. Se hace copiando los géneros, el modo de hacer, y eso se ha convertido en el lenguaje dominante. Es que, si lo piensas, no deja de ser terrible que las ficciones construidas en un espacio de 10 km2 sean las que ven miles de millones de personas en todo el mundo. Yo no tengo ninguna diatriba contra Hollywood. Yo soy fan del cine clásico, me he criado con eso y hay muchas películas de Hollywood que me gustan y jamás renegare de eso, pero creo que no ha dejado aire para otras cosas. No tiene que ver con que sean mejores películas ni nada de eso, tiene que ver con una ocupación del mercado. No tiene ver con las reglas de la belleza o de la estética, sino con una dominación económica pura y dura. Hollywood ha sido y sigue siendo un arma de dominación cultural de Estados Unidos. Creo que esto hay que decirlo sin menoscabar que puedas disfrutar con una película de Hollywood. Pero creo que, como espectadores, ahí sí que tenemos una cierta responsabilidad. Es eso de: “oye, vete a ver una película de otro sitio”. O una película construida con otras reglas. De verdad, que igual hasta disfrutas. Pero parece que son mal recibidas, o que son películas como de nicho, de gente rara o elitista. Eso me molesta mucho porque eso sí que creo que está absolutamente creado desde Hollywood. E insisto, sin menoscabar toda la fuerza que ha tenido Hollywood y las maravillas que nos ha ofrecido, pero creo que tenemos que ser conscientes de lo que nos están contando, de cómo lo han contado y de cómo han dominado y siguen dominando de un modo que impide que se puedan contar otras cosas.

Dices en el libro que el cine clásico tiene una forma de narrar que implica una ocultación de la forma en la que están construidos esos relatos, y que eso imprime una sensación equivocada de orden en el espectador.
Bueno, no sé si ocultación es la palabra. A ver, el cine clásico se creó con unas reglas muy determinadas. Pero no es que se crearan antes, o sea, no fue alguien que dijo: «lo vamos a hacer así». Lo bonito de todo esto (y lo complejo, también), y lo que hace que requiera darle muchas vueltas, es que eso se fue creando sobre la marcha. Una manera de contar, pues, funcional, con sus reglas de la escala de planos, del racord, donde lo esencial era la continuidad espacio-temporal, es decir, que tú percibieras eso que estaba apareciendo en la pantalla como si estuvieras ante una ventana mirando el mundo, la ventana abierta al mundo que plantearon los artistas del renacimiento con la pintura, pero que, en realidad, ha sido el cine. Ahí se fueron construyendo una serie de historias muy diversas, porque en el cine de Hollywood hay muchas historias distintas, no se puede ser reduccionista en esto. Pero también hay muchas que no se han podido contar jamás. Historias procedentes de otros puntos de vista, maneras de ver el mundo… Si tú atiendes a lo que Hollywood ha contado, parece que en la Segunda Guerra Mundial solo luchaban los americanos. O parece que la guerra de Vietnam fue absolutamente determinante solo porque lo hemos visto en miles de ficciones, de todo tipo, excelsas y lamentables. Pues eso tiene que ver con que ha habido un sistema que ha dominado y una determinada manera de contar en la que se han ocultado otras cosas. Yo lo comento con el caso de la serie Watchmen (2019), que empieza con la matanza de Tulsa, de la que nadie teníamos ni idea [el caso remite al asalto, en 1921, al barrio de Greenwood, en Tulsa, por parte de grupos armados de blancos, en el que perdieron la vida alrededor de 300 afroamericanos]. De pronto, una serie mainstream, (que esto es muy llamativo, por eso digo que el cine de Hollywood es muy complejo), cuenta algo que no conocíamos. Es una parte de la historia que no se había contado jamás. Little Bighorn lo hemos visto desde todos los puntos de vista, o la matanza del Ok Corral, mil cosas de estas que cuenta la historia desde el punto de vista de los blancos y de la colonización que se hizo sobre el territorio. Y, de pronto, una historia donde una serie de blancos supremacistas matan a un montón de negros en una ciudad, no la sabía nadie. Bueno, pues, ¿porque Hollywood nunca había contado eso? Caramba, ¿han contado todo el relato épico de cómo se crea Estados Unidos y resulta que esto no se había contado jamás? Pues eso es un ejemplo en el que creo que sí que hay una ocultación, simplemente porque se han primado una serie de relatos, hechos, puntos de vista, personajes. Ahora se están contando esas historias y esto está molestando, pero esto es otra cuestión.

Pero, por ejemplo, Hollywood también produjo una película como “Arde Mississippi” (Mississippi Burning, Alan Parker, 1988). Eso sería Hollywood. Y podría también considerarse como cine clásico.
Sí, claro. Por eso decía antes que la mirada sobre Hollywood ha de ser compleja. Hollywood permite hacer la película según esa manera blanca y hegemónica de mirar el mundo, pero también ha permitido contar otros relatos. En los años 60 empieza a ampliarse eso y, de pronto, los indios ya no son tan malos y se empieza a hablar de causas pro-indias, o hay películas que empiezan a plantear que igual hubo alguna masacre que otra de blancos sobre indios. O se empiezan a ver películas que cuentan que la población negra ha sufrido una discriminación enorme; obviamente, porque el país cambia y porque entran nuevas voces y determinados relatos ya no se pueden sostener porque llega un momento en el que están completamente agotados. En ese sentido, creo que el western ha sufrido mucho, pero otros relatos también. Yo creo que Hollywood tiene este valor que, desde aquí, a veces nos llama mucho la atención, y es esta capacidad de hacer películas que denuncian muchísimo. Hemos visto en Hollywood denuncias de todo tipo, desde el veterano de Vietnam que se ha vuelto loco porque lo han convertido en una máquina de matar, lo que supone una crítica al propio sistema que no atiende a la gente a la que manda a morir y a matar. O puedes contar que hay jueces corruptos, incluso que un presidente de Estados Unidos lo es, cosas que igual aquí no puedes contar con tanta facilidad, ni de lejos, que costarían preguntas parlamentarias. Esto tú lo puedes contar, está completamente normalizado. Pero, claro, dependiendo de una determinada manera de hacerlo. Pero es verdad que está. Yo creo que Hollywood es capaz de todo eso. Ahí está su grandeza, de ofrecer esos relatos. Y ahora está ampliando mucho, claro.

Hay otro elemento que destacas y es la diferencia entre ficción y documental. ¿Por qué era tan relevante para ti señalar esa diferencia?
Porque si antes decía que, con un relato audiovisual, en general bajamos la guardia, con el documental la bajamos del todo. Es como si dijéramos, «Ah, esto es un documento de la realidad». No, es una película construida con determinadas reglas, las que sean que hayan utilizado sus autores, pero es una película. La gente no considera a los documentales, películas. Incluso cuando les dices, «has visto una película», te responden: “no, era un documental”. Pues, no. Es una película. Todo son películas. Esto es como lo de real y verosímil, que creo que son cosas que convendría dividir. En el libro pongo el ejemplo con la literatura. En la literatura se habla de ensayo y ficción, que creo que es una diferenciación que tiene más sentido, aunque a veces cueste distinguirlo en según qué libros. El ensayo siempre presupone a un autor. Tú con un ensayo siempre entiendes que hay alguien que está contando su punto de vista sobre lo que sea. En un documental, no. En un documental bajas la guardia y supones que el mundo es así y que alguien ha puesto la cámara delante para ofrecértelo. Bueno, ha puesto la cámara delante, pero ha tomado una serie de decisiones estéticas, narrativas, de contenido de todo tipo para organizarlo, y eso no es aséptico jamás. Ja-más. Además, esto no afecta solo al documental como tal, como película, afecta al lenguaje informativo, al modo en el que se nos ofrecen las noticias, por ejemplo, a todo ese tipo de cosas. Pongo el ejemplo de Las Hurdes (Las Hurdes, tierra sin pan, Luis Buñuel, 1933) que es muy famoso. Otro ejemplo son las imágenes del atentado de Carrero Blanco. La imagen prototípica pertenece a una película de ficción, de Operación ogro(1979). En el momento del atentado no había ninguna cámara delante, sin embargo, todo el mundo la tiene fijada y no atiende a que es una reconstrucción. Los documentales de naturaleza, por ejemplo, siguen estrictamente las reglas del cine de acción. La gacela agazapada y el león que la vigila. Pues igual el león estaba a 20 km y lo han tomado en otro lugar, mientras que la gacela la filmaron tres días después, y luego los han unido en el montaje. ¡Hay música! Pero ¿cómo que hay música? La música es un elemento retórico, no es un elemento de la realidad. Y no pasa nada, que es maravilloso, disfrutemos, pero entendamos que no es exactamente la realidad, que es una construcción sobre algo que sucede en la realidad. Los leones se comen a las gacelas, pero ese león en concreto y a esa gacela, no. En ese momento no había cámaras. Yo creo que hay que reflexionar mucho sobre eso porque tiene efectos que creo que van mucho más allá del documental de animales y que tienen que ver con el modo en que entendemos cosas que han sucedido y que nos están ofreciendo desde una parte más informativa o pretendidamente documental.

Hay muchos discursos que criticas o juzgas, pero entre todos ellos destacas aquellos que hacen referencia a la familia y el amor romántico. ¿Por qué te interesaban especialmente?
Porque me parece que es donde se ve más fácilmente cómo se ha creado un discurso absolutamente hegemónico. En el caso del amor romántico, procede de la literatura del siglo XIX, pero creo que el cine le ha dado su plasmación definitiva. Es que no deja de asombrarme que esto funcione hoy en día y que en películas, tanto de las que se estrenan en cines como en telefilms, siga funcionando esta idea del príncipe azul, de la media naranja, del matrimonio como el fin del amor. Creo que el peso de cómo se han construido todos los clichés del amor romántico en el cine está pesando enormemente en nuestros comportamientos. Creo que ahora pesa menos porque se ha sometido a una crítica constante, no solo en el cine, sino que toda la concepción social del amor o de la pareja se ha puesto en cuestión muchísimo en las últimas décadas. Y naturalmente que está cambiando y, por lo tanto, su representación también está cambiando mucho y cada vez hay más ficciones que ponen eso en cuestión, que se ríen o que lo plantean desde otros puntos de vista, pero creo que el peso sigue siendo enorme. Pero es que es también la representación del deseo, del sexo; ahí Hollywood ha creado un paradigma absoluto que no es real. Es verosímil (risas), pero no es real y creo que eso sí que pesa porque pesa en nuestro comportamiento cotidiano, en nuestras expectativas. Y el modelo de familia lo mismo. Obviamente, el modelo de familia patriarcal ha sido dominante durante siglos, al margen del cine. Pero el cine le ha dado una plasmación iconográfica. Me parecen dos de los territorios donde mejor se ve el enorme peso que tiene el cine o la ficción audiovisual, en general, en nuestras vidas.

Además de la familia, hablas de la amistad. ¿El discurso de una serie como Friends es realmente tan pernicioso? Creo que te vas a ganar muchos enemigos, en este caso.
(risas) Pero no, yo no creo que sea pernicioso el discurso de Friends. A ver, creo que tampoco es muy real. A mí Friends me parece una serie muy divertida, creo que es una gran serie que tiene culturalmente una importancia enorme, de esto no tengo duda. Y que, aunque ahora se han puesto en cuestión algunas cosas, yo creo que, si te sitúas en la época, está muy bien. A mi Friends, me gusta. Pero es verdad que ese grupo de amigos es inviable en la vida real. Es decir, hay muchas diferencias entre ellos, modos de ser que son prácticamente incompatibles. Tú puedes amar mucho a Joey, pero a lo mejor un amigo como Joey es insoportable. O pasa lo mismo en The Big bang theory. Todos amamos a Sheldon Cooper, pero dudo que aguantáramos a Sheldon Cooper como amigo, con las exigencias que supone esa amistad. No me lo planteo, sino que es una ideal. Ahí está lo aspiracional funcionando. Yo quiero un grupo de amigos así. ¿Quién no lo quiere? Al margen de que todos sean blancos, guapos y tal, que es otra cuestión que también se puede plantear. Pero, incluso comprando el estándar, pues claro que quiero un grupo así, tan felices, que todos entran en sus casas sin necesidad de tener llave, que están para las duras y las maduras, que cualquier discusión dura nada y acaba resuelta tomando un café en el Central Perk. Que no está mal, que tener ideales es precioso, pero yo quiero que seamos conscientes de que es un ideal. Me refiero a eso.

Al final del libro planteas que la solución a nuestra relación con las imágenes pasa por la educación. Pero, al mismo tiempo, afirmas también que “todos los gobiernos intentan controlar la producción audiovisual”. ¿Quién nos educa, entonces, en la imagen?
¡Ah! A ver, es que ahora casi nadie nos educa en la imagen. En algunos centros educativos se va dando algo, pero no de una manera sistemática, teniendo en cuenta la inmensa importancia que tienen en nuestra vida. Creo que es imprescindible formar en imagen como formas en el lenguaje o en la literatura o en la poesía. Me parece genial, no quiero que se sustituya una cosa por otra, pero es increíble que no se hable de montaje o del hecho de que las imágenes sufren modificaciones, de qué es un encuadre, de todo este tipo de cosas que estamos hablando. Es que hoy en día la imagen es la herramienta que utiliza todo el mundo. Y ya no solo como espectadores, sino que también las construimos, además. Hoy en día las imágenes nos rodean por todas partes y en gran medida creamos nuestra visión del mundo a través de lo que hemos visto en imágenes, entre otras cosas porque no tenemos experiencia directa de todas las cosas que vemos en las imágenes. No hemos estado en todos los sitios que vemos ahí, no hemos visto esas realidades. ¿Quién forma? Claro, los planes de estudio que hay que construir, evidentemente, pero esto me vale para cualquier otro campo. ¿Quién forma en lo que sea? ¿Quién controla la educación? Esto pasa un poco como lo de Hollywood. Es complejo. Obviamente, los gobiernos aprueban planes de estudio, pero están construidos, entiendo, de una manera colectiva, y luego hay muchos elementos que median hasta que llega al estudiante. Obviamente, si es una dictadura fascista, intentará descontrolarlo todo e impedir que se vean cosas. Y si no lo eres, serán más diversas, eso es así. Pero la educación me parece fundamental. Me parece fundamental que el espectador se haga la pregunta de cómo está constituida esta imagen, cómo es que ahí hay dos planos. Pero si nadie sabe qué es un plano, que existe el montaje, difícilmente se va a hacer esa pregunta. Y me parece esencial.

Si para Platón, el teatro (y creo que vale para el cine, para la ficción) era un peligro porque encendía las pasiones y eso enturbiaba el entendimiento, para Aristóteles era un modo de tener experiencias que nos enriquecían. Si las imágenes nos manipulan, ¿Aristóteles o Platón?
Aristóteles, siempre. A mí las imágenes no me parecen un peligro, me parecen algo que necesitamos. Yo lo digo en el libro: llevamos cincuenta mil años haciendo imágenes (y más probablemente; simplemente es que aún no se ha descubierto). Las necesitamos, es obvio. Yo digo que cuando el homínido aquel o la homínida o lo que fuera se levantó y pintó algo, probablemente no tenía casi nada resuelto e igual se moría en la siguiente incursión de caza, pero tenía que contarlo y hacer una imagen. En ese sentido, yo creo que es una pulsión. Es una de esas cosas estructurales que forman parte de nosotros, contar historias a través de la oralidad y pintar. Yo creo que sí, siempre a favor de las imágenes, por favor.

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