Tras una amplia carrera como montadora en el terreno del documental y algunos trabajos cortos en la dirección, la catalana Meritxell Colell sorprendía a propios y extraños con un sólido debut en el terreno de la ficción. Con el viento era una obra ecléctica, con una arquitectura mixta que mezclaba estrategias narrativas de ambos géneros audiovisuales. Allí nos presentaba a Mónica, una mujer madura, bailarina de profesión, que regresa a su pueblo natal por la muerte de su padre. En un sutil, pero cuidado proceso de introspección, Mónica se reencontraba con sus orígenes, representados en el duro paisaje y las condiciones de vida del Burgos rural, así como con una familia de la que se había distanciado y con la que cerraba heridas y viejas diferencias. En medio de todo esto, el baile aparecía como expresión exterior de su yo íntimo, así como vía de escape de esas tensiones pendientes o por resolver.
Con Dúo, su segundo trabajo largo de ficción, que estos días pre-estrena el Festival Internacional de Cine Cinema Jove, Colell retoma a su personaje principal, Mónica, y lo sitúa en un tiempo posterior a esos hechos para enfrentarse a una nueva etapa de su vida. Nueva etapa, nuevos conflictos. Tras la experiencia vivida en su pueblo, Mónica (interpretada otra vez por la bailarina Mónica García), emprende una gira con un pequeño espectáculo de danza con Gonzalo, su pareja, por las desoladas tierras del Norte de Argentina. Entre las dificultades del viaje por un territorio inhóspito y hostil, y encuentros con pequeñas poblaciones indígenas a las que les ofrecen sus actuaciones y que los acogen, se desarrolla una relación evidentemente en crisis. Tras el viaje a su pueblo, Mónica se pregunta muchas cosas. Ya no es la misma mujer. A pesar de la larga relación que les ha unido, ¿es Gonzalo el hombre con el que quiere pasar el resto de sus días? Hablamos con su autora sobre cine, danza y tantas otras cosas que nos han sugerido este particular trabajo.
Dúo se estrena en salas comerciales el próximo 2 de septiembre.
Dúo es un título que me parece especialmente sugerente, que me remitía a muchas cosas. ¿Qué significa para ti?
Sí, sí. Es así. Dúo por la pareja, evidentemente, por el dúo que escenifican… Y después hay como esa idea de dualidad que yo quería que estuviera muy presente en la película, porque la cosmovisión andina se basa mucho en eso, en la dualidad, en que no hay sol sin luna, no hay hombre sin mujer, ellos lo dicen así, esta idea de lo complementario. Y después, porque la estructura que acabó teniendo la película es la de un doble viaje. El viaje compartido de esta gira y el viaje paralelo que hace Mónica interiormente.
Con el viento y Dúo son dos películas que tienen una especie de continuidad, no solo argumental, sino también dramática. Son como dos partes de un proceso en marcha, que es ese viaje de Mónica que comentas. ¿Por qué sentiste esa necesidad de hacer esa continuación?
Es muy bonito cómo lo has descrito, como dos piezas de algo que está en continuidad y en marcha. Es como la vida. La necesidad de hacer esta película tiene que ver con eso. Cuando retratas un trozo de vida, retratas a un personaje en un momento en el que se ha transformado y, por lo tanto, se abre a algo nuevo. Entonces, aparece Dúo para ver cómo repercute este algo nuevo en su vida anterior, y cómo esta transformación genera una nueva crisis y, por lo tanto, un nuevo viaje interior, ¿hacia dónde? Así como en Con el viento había esa idea del retorno y de abrirse a los vínculos y reconectar con el afuera en un proceso de una mujer encerrada en sí misma, y luego cada vez más abierta, aquí está la idea es empezar en la pareja, desconectándose de su propia relación, para tomar la decisión de hacia dónde debe ir. Es una “aquí, no; pero, hacia dónde”. Es un movimiento de interrogación. Esa es una respuesta y la otra es porque [Mónica García y yo] queríamos seguir trabajando juntas (risas)
Había quedado algo pendiente…
Sí, bueno. Porque trabajar juntas lo vivimos como algo muy bonito. Al final, somos dos creadoras y, por lo tanto, dos compañeras de viaje. Cuando veía toda la evolución de Mónica en Como el viento, sentía que había crecido como actriz. De hecho, yo creo que en Dúo está magnífica. Se trataba de poder hacer todo este proceso juntas y decir: “a ver cómo crece ahora y hacia dónde puede ir este personaje, y ella como actriz”. Era algo que nos interesaba mucho.
Tus películas tienen algo de búsqueda casi antropológica del pasado. ¿Qué buscas en ese pasado? ¿Es un refugio o nos propone una mirada hacia atrás para hacer un ajuste de cuentas y seguir adelante?
Más que con el pasado (y la búsqueda sigue ahí, todavía estoy metida) es con qué forma tenemos de conectar con los orígenes. Por un lado, está Mónica revisándose su identidad. En ese sentido, cuando piensas qué quieres y quién eres, también hay algo del “de dónde vienes”. Y después está el espacio. Ese territorio andino es el territorio de las comunidades originarias, que tienen una conexión con la tradición distinta, mucho más cercana al origen, a una relación originaria de las personas con la tierra. Eso es algo que me parecía interesante porque, en cualquier búsqueda de la identidad, uno tiene que repensar qué forma tiene de reconectarse con la tierra.
En tus películas hay una búsqueda de la naturalidad casi extrema. En ese sentido, ¿cómo planteas el trabajo con los actores?
Así como en el caso de Con el viento trabajamos sin guion, en Dúo, tanto Gonzalo como Mónica tenían el guion, lo leyeron, pero cuando estábamos en rodaje, ese guion estaba ahí, pero no era necesario que lo siguiéramos. En esto había escenas y escenas. Son distintas las escenas dentro del coche [durante el viaje de la pareja] que es pura ficción. Aquí, mientras ellos se sintieran cómodos, íbamos tachando diálogos y trabajando mucho desde lo físico. A partir de ahí, articulábamos la puesta en escena. Y luego están las escenas con las comunidades o con las personas del lugar, en las que nos adaptábamos mucho. Aquí la puesta en escena giraba en torno a ellos y había algo de improvisación. Por ejemplo, cuando rodábamos una escena sobre uno de los rituales de las comunidades, planteaba una situación a los actores, pero tratábamos de no intervenir demasiado para no interrumpir el ritual y poder componer esa puesta en escena.
Otro elemento importante de tus películas es el paisaje y, sobre todo, el sonido que está asociado a ese paisaje. No solo me refiero al paisaje exterior, también en los espacios humanos el sonido tiene relevancia. ¿Cómo surgen o integras esos elementos dentro del continuo del relato?
Cuando una busca hacer un cine sensorial, cuando buscas transmitir sensaciones térmicas, táctiles, ahí la relación de imagen y sonido es clave. Ahí el sonido ayuda mucho a crear texturas, el frío, por ejemplo. Pensar cómo se escucha, ayuda a crear una cierta tridimensionalidad a la imagen y a ese paisaje. No es simplemente poner un viento, sino preguntarte qué sonidos pueden generar ciertas sensaciones. Verónica Font, la sonidista con la que siempre trabajamos, hace un trabajo artesanal increíble de soniditos que se van repitiendo para intentar crear resonancias dentro de la película. Es decir, se trata de intentar hacer un trabajo musical y de rimas casi lírico con el espacio y el sonido.
En tus dos películas, la danza es un elemento central. ¿Cuál es tu implicación con esta forma de expresión?
Soy una apasionada de la danza, la encuentro como un lugar de expresión maravilloso. Pero, más allá de eso, hay dos cosas. Por un lado, la danza está en el origen de la humanidad. Cualquier ritual cotidiano y colectivo pasa por la danza, desde el principio de los tiempos. Hay algo ahí como telúrico y muy elemental y mágico para el ser humano que me gusta rescatar. En este sentido, las dos películas proponen ir de una danza contemporánea, más teatral, a una danza más relacionada con la naturaleza, más ligada a la vida. Y por otro lado, porque el cine son cuerpos en movimiento (risas). Preguntarme por qué la danza se me hace muy raro. Pues porque es cine. El cine y la danza van de la mano. Podemos llamarlo danza cuando vemos a dos personas haciendo un baile más estipulado como tal, pero ver a un árbol moviéndose por el viento también es danza. Para mí, trabajar con la danza es buscar esa intensificación del gesto y del movimiento.
Hay una frase de la película que me ha llamado especialmente la atención y es cuando, en un momento de crisis de la relación entre los dos protagonistas, Mónica se pregunta: “bailar para qué y para quién”. A mí me parece que ahí hay algo de ti en esas preguntas que supongo que está relacionado con el cine. En estos tiempos que corre, hacer cine, ¿por qué? Y, ¿para quién?
Sí, absolutamente. Bueno, es que en la película hay un discurso por debajo que se plantea que, cuando un equipo de rodaje va a hacer una película a un lugar así, ¿por qué lo hace? ¿Para qué? ¿Para quién? Para nosotros era clave que esos dos personajes de ficción que hacen una gira por esos lugares fueran nuestro alter-ego como equipo de cine que está haciendo esa misma ruta y que está haciendo esos mismos procesos de hablar con la comunidad, de hacer asambleas, etc. Se trataba de poner en cuestión el por qué, el desde dónde, el cómo nos relacionábamos con ellos. Sí, ¿qué es el cine? ¿Para qué? ¿Para quién? Es una pregunta que siempre está ahí. Yo misma a veces tengo crisis en las que me pregunto, “¿sí?, ¿hacer cine? ¿Para qué?” (risas) Pero más si vamos a una zona que ha sido colonizada y en la que tú eres la colona, porque vienes de España. Se trataba de cuestionarse si esa relación se puede transmutar o transformar en otra cosa.
En tu película, y también sucede en Con el viento, hay una querencia especial por los rostros. Especialmente rostros de mujeres ya ancianas, en sus arrugas, en la textura de la piel. ¿Qué valor tienen para ti?
Dreyer decía que en los rostros están todos los paisajes más profundos. Para mí hay algo de eso. Para entender un territorio, tienes que aprender a leer los rostros porque en esos rostros está ese territorio. Cuando tú ves un rostro, su expresión, sus arrugas, su mirada, etc. puedes entender muchas cosas, no solo del alma de esa persona, sino también del tipo de vida que ha llevado. El rostro y las manos son los dos elementos que te hablan, no solo de esa persona, sino de un modo de vida y de un territorio. Y también porque hay algo muy misterioso en un rostro en silencio, y es que ves muchas cosas que están pasando por dentro de esa persona, pero no las puedes expresar de manera literal, no las puedes traducir en palabras, hay un misterio. Para mí eso es siempre un motor de búsqueda, el ver qué hay detrás.
Tu carrera como cineasta comienza como montadora de documentales. Yo creo que un montador tiene una visión del cine particular. ¿En qué medida ha influido esa formación en tu cine? Me refiero, sobre todo, sobre un factor muy importante que es el manejo del tiempo narrativo.
Efectivamente, soy montadora (risas). Pero es que también escribo así, monto constantemente porque, al final, montar tiene que ver con poner en relación. Y para mí esto es el cine. No es tanto la puesta en escena de una determinada manera o un guion y su narrativa, sino trabajar desde esas conexiones y el contacto entre las imágenes, los sonidos… Y en relación al tiempo, es eso que decía Godard de que, si el rodaje es mirada, el montaje es latido. Y ahí volvemos un poco a la danza. Se trata de encontrar la cadencia, por eso hablaba antes de la musicalidad y de la poesía. Construir una película tiene que ver con imaginártela como si fuera un cuerpo: cómo se mueve, a qué ritmo va, cuándo se para, cuándo se acelera… partir desde ahí.
Tus dos películas mezclan elementos de ficción y documentales. ¿Cómo encajas ambas formas en la narración?
Quizá lo más complejo de encajar es cuando hay diálogos escritos y cómo estos diálogos pueden sobresalir de un tono general de la película. Pero eso no me preocupa mucho porque yo creo que está bien que las películas sean heterogéneas, que puedan pasar por varios tonos. No hay que tenerle miedo a eso. En mi caso, escribo muy en contacto con la realidad. Es decir, tenía un guion escrito, pero hubo cinco viajes de documentación en los que todo lo que sucedía, conversaciones, situaciones, pasaban al guion. Entonces, cuando llegas a la ficción que finalmente se rueda, es una ficción abierta, porque ya está escrita pensando en que van a pasar muchas cosas incontrolables. Como la narrativa de las películas que dirijo es muy básica (en este caso, una pareja en crisis, ella busca quién es) te permite abrirla muchísimo, al contrario de otros casos en los que tienes que seguir unos códigos de género muy atados.
Tus dos películas tienen una continuidad, como decíamos al principio, pero también parece que Dúoqueda abierta a una siguiente etapa o continuación. ¿Te lo has planteado?
Sí, a mí lo que me gustaría mucho es que cuando Mónica tenga unos setenta años o así, cuando sea mayor, hacer una película sobre quién es ella después de tanto tiempo. Pero de momento se queda abierta. Ahora he abierto también otra historia que no es con ella como personaje, pero sí, como la vida, queda abierto.
