Penúltima sesión de proyecciones de la Sección Oficial de la Mostra 2023. Con Deserts regresamos a Marruecos de la mano del realizador Faouzi Bensaïdi. Deserts nos presenta a Hamid y Mehdi, dos agentes de una empresa de préstamos que viajan de un lado a otro del país para tratar de cobrar las deudas contraídas por sus clientes. El trabajo no es fácil. Los clientes se resisten a pagar y los agentes deben echar mano de su picaresca y sabiduría para sacar, al menos, algún pequeño cobro que justifique su trabajo y reporte a su empresa algún beneficio. Durante el viaje, surgen las diferencias entre los dos. Mehdi, más experimentado, se muestra implacable con la situación de los clientes, sumidos con frecuencia en la pobreza. Hamid es todo lo contrario. No sabe decir que no, lo que lo hace dejarse engañar, incluso por su propio compañero.
Pero, la verdad es que la vida de estos dos agentes tampoco es tan sencilla como parece. Si ya es bastante duro tener que lidiar con todas estas situaciones, miremos a sus vidas personales. Hamid tiene una relación con una mujer con la que quiere casarse, pero sus suegros no le respetan, entre otras cosas porque es evidente que, con su trabajo, no puede aspirar a su estatus económico y lo usan como un vulgar correveidile a su servicio. Para Mehdi las cosas están aún peor. Su mujer le ha abandonado con una hija que debe dejar con su madre, y el dinero que gana con su trabajo no le llega para mantenerla en condiciones.
A pesar de esta sinopsis, estamos ante una comedia. En Deserts, su quinto largo de ficción, Faouzi Bensaïdi demuestra un enorme talento para la escritura de situaciones realmente hilarantes. Bensaïdi combina bien lo trágico con lo grotesco para dar al espectador momentos realmente extravagantes que, sin embargo, nos remiten a una realidad cotidiana reconocible por el espectador. Ayuda a dar este tono, la soberbia labor de Fehd Benchemsi y Abdelhadi Taleb, sus dos actores principales, y una puesta en escena que nos remite a la mejor tradición del género del slapsctick, incluso de la comedia de gags de los años 80, pero con una pátina de denuncia social que da a la propuesta una carga mucho más profunda.
Es ese retrato social lo primero que interesa a Bensaïdi. Con una estructura de road movie, Deserts nos presenta un mapa de, al menos, una parte del Marruecos contemporáneo. De hecho, la cinta empieza así, con un mapa. Una guía que da cuenta de una sociedad que, despojada de todo, prácticamente sin recursos, sobrevive como puede en una tierra árida que no ofrece nada, de pueblos desvencijados, donde la gloria de la historia pasada queda como mudo testigo fantasmal, de casas que apenas se tienen en pie y donde la ley, como organizador de la sociedad, se queda fuera del juego (aquí un contrato no significa gran cosa). Si Animalia nos presentaba los problemas de la clase alta, aquí estamos algunos escalones por debajo.
Pero, como decíamos antes, estas gentes, rodadas desde la distancia, casi sin rostro, no son las únicas víctimas de la desigualdad social. Hamid y Mehdi también sufren las duras condiciones del sistema. Tras acabar su ruta, ambos regresan a Casablanca, donde deben rendir cuentas a sus superiores. En una escena casi surrealista, los empleados de esta compañía aparecen vestidos con trajes de colores que los clasifican según su estatus. En una reunión de agentes, la hija del propietario, después de regañarles por los bajos rendimientos, les anuncia que la empresa debe hacer unos ajustes por la caída de beneficios. A partir de ahora, tendrán que hacerse autónomos, corriendo con todos sus gastos, si bien el porcentaje de ganancia (si llegan a ciertos objetivos, a todas luces irrealizables), ganarán más dinero. Un auténtico engaño disfrazado de retórica motivacional. ¿Nos suena?
Para completar su descripción, Faouzi Bensaïdi pone el ojo de la cámara en el paisaje. De ahí el título de la cinta: Deserts. Desiertos exteriores que reflejan el desierto interior de los personajes y la sociedad. El mundo que nos presenta Bensaïdia parece sacado de un paisaje marciano. Un espacio yermo y rocoso, donde el polvo se come hasta la carrocería del coche que conducen Hamid y Mehdi. Un espacio, sin embargo, al que Bensaïdi sabe sacarle partido, gracias al empleo del formato en scope, con encuadres de gran belleza que nos remiten a los westerns de John Ford.
Quizá el problema que tiene que resolver toda buena producción no es tener un buen punto de partida, sino de llegada. Y aquí es donde la propuesta de Bensaïdi descabalga un poco. Pongamos por delante la capacidad del director para combinar, decíamos, lo cómico con el realismo social. Sin embargo, una vez va avanzando el metraje, el espectador se va preguntando hacia dónde le conduce más allá de la secuenciación de situaciones más o menos efectivas.
Reconozcamos el derecho de Bensaïdi a saltarse las convenciones de los géneros tanto como desee. La cuestión es si ese giro puede satisfacer y dar coherencia a la propuesta. Pensemos que, después de David Lynch, nada es sagrado. Como en Animalia, con la que esta cinta comparte esa pretensión de mezcla de géneros, Deserts toma también el camino de la introspección filosófica. En un momento dado de la cinta, los dos personajes principales desaparecen del relato en razón de un vuelco argumental inesperado. A partir de ese momento, nos muestra otro relato protagonizado por un jefe mafioso que opera en la zona y que se cruzará en la vida de Hamid y Mehdi. Ambas historias acabarán conectando otra vez, si bien su relación no es tan límpida como quizá requería la brillantez de la primera parte.
No es solo que la cinta, de repente, cambie de tono, es que la relación entre ambos relatos se presenta tan difuso, tan abstracto, que no logramos enlazarlo o si el mensaje que encierra no está ya remarcado por la propia narración inicial, dejando al espectador, como a sus protagonistas, en un limbo, en una especie de tierra de nadie en la que no logra encontrar asidero.
Esa misma posibilidad de dejar al espectador en tierra de nadie afronta el cuarto trabajo largo de la realizadora portuguesa Susana Nobre, Cidade Rabat. Comienza la cinta de Nobre con los planos de una escalera de vecinos. El ascensor sube y baja entre pisos, provocando juegos de luces y sombras. Una voz en off, la de Helena, la protagonista, nos cuenta la historia de este vecindario en el que residió cuando era niña y donde, descubriremos, aún vive su madre.
La voz recuerda a cada uno de los vecinos, mientras la cámara nos muestra las puertas cerradas de las viviendas. No vemos a nadie. Son solo sombras. En una escena premonitoria, la madre de Helena está sentada en el sofá del salón. En sus manos sostiene un montón de fotografías que va rompiendo, una a una, con parsimonia. Son fotografías del pasado, de viajes, de familiares y amigos, a los que recuerda, aunque no siempre parece reconocer. Helena asiste a este ritual, casi un sacrilegio, con aparente indiferencia o, quizá, no lo sabemos, consciente de que no puede impedirlo. Con cada gesto, la anciana mujer parece rendir cuentas con un trozo de sus recuerdos, de su memoria. Una memoria que, de alguna manera, es también la memoria, las raíces de Helena.
Susana Nobre articula su propuesta en la convivencia de dos niveles narrativos, uno metafórico y otro en el que se van conociendo las posteriores vivencias de su personaje principal. Poco a poco, con el mismo ritmo con el que su madre va rompiendo fotografías, conoceremos que Helena trabaja como ayudante de producción en el cine. También sabemos que tiene una hija cuya custodia comparte con su padre. Un día recibe la noticia de la muerte de su madre. Con su hermana, prepara el entierro en una pequeña capilla en el pueblo en el que nació. Luego, la vida sigue.
En rueda de prensa, Nobre recurría al cine de Aki Kaurismäki como una de las referencias de esta modesta producción. Como el director finlandés, la cámara de Nobre se cuida de que sus personajes no se muestren excesivamente explícitos con sus sentimientos. Eso deja un espacio muy amplio entre ellos y el espectador que debe ir conectando cada situación con sus propios recuerdos y emociones. Esta relación cobra fuerza, sobre todo, en el primer tercio del metraje. En uno de los momentos más emotivos de la película, Helena asiste, dijimos, al entierro de su madre. Es obvio que este no es su sitio. Sin embargo, en un momento dado, se levanta y hace un sentido discurso sobre su madre, una situación muy cotidiana en la que nos podemos reconocer.
Susana Nobre juega con estos elementos, haciendo relaciones que el espectador se encontrará en el camino, especialmente al final de la cinta. Sin embargo, hasta llegar a ese punto en el que podemos hacer las conexiones adecuadas, Nobre le fuerza a pasar por un largo trayecto en el que su atención queda ligeramente desviada del relato principal. Si los personajes de Kaurismäki son contenidos, aún siguen siendo más expresivos que los de Nobre.
Entendemos que Helena está pasando por un mal momento vital y, al margen de un cierto hieratismo, sus reacciones están condicionadas por ese estado de ánimo. En un momento dado, Helena acude a la celebración de una boda con su hija. Durante el banquete, parece como ausente, que no conecta con el espíritu de celebración que la rodea. Pero según va transcurriendo la velada, el alcohol hace efecto en ella. Su comportamiento se irá entonces al extremo opuesto. Al final, termina dormida en una silla, provocando la compasión de su hija y de su ex. Este hecho tendrá algunas consecuencias.
El guion de Cidade Rabat traza una larga conexión entre principio y final. Será ahí, cuando Helena regresa a casa de su madre, cuando todo cobra sentido. Cidade Rabat es el relato de un duelo o la asunción de un duelo, de una pérdida. Quizá el problema es que, para llegar hasta allí, Susana Nobre nos hace transitar por un llano emocional, sin acabar de vislumbrar en que nos implica este relato. Cidade Rabat es una película que renuncia a tener una peripecia. Pero tampoco tiene conflicto. El conflicto (para el espectador) es descubrir cuál es el conflicto de la protagonista. En el camino, sin embargo, apenas empatizamos con el personaje más allá de algunas escenas, lo que nos deja fuera de la trama o desarrollo narrativo, pues hasta el final ignoramos qué está ocurriendo. GERARDO LEÓN
