Rodrigo Sorogoyen es uno de los nombres más relevantes del panorama cinematográfico español. Si bien su carrera profesional no comienza aquí, fue con su tercer largometraje, El reino, cuando daría el campanazo que lo consolidaría como un director de referencia. Las claves: un sólido guion, personajes bien estructurados y una puesta en escena contundente de claras directrices clasicistas al servicio de la tensión narrativa.
Basada en un caso real, As bestas, su último largometraje, es, sin duda, la culminación, hasta la fecha, de todos estos preceptos. Protagonizada por Denis Ménochet, Marina Foïs, Luis Zahera y Diego Anido, As bestas cuenta la historia de Antoine y Olga, un matrimonio francés que se ha instalado en un pequeño pueblo de Galicia para cumplir con su sueño de vivir en una granja, lejos de las condiciones de la vida en la ciudad. Pero este paraíso entre montañas esconde un lado oscuro. Una discusión con sus vecinos, los hermanos Anta, desatará una escalada de violencia que no podrán detener. La causa: una empresa de energía pretende instalar un campo de molinos eólicos en la zona, para lo cual necesita comprar los terrenos propiedad de sus habitantes. El problema: Antoine se ha negado a vender su propiedad, convencido de que la empresa destruirá el paisaje que ahora tanto ama y, con ello, su sueño. Frente a la determinación de Antoine, los intereses económicos de los habitantes de la zona, entre los que se encuentran los dos hermanos, única salida de una situación económica depauperada. De fondo, los problemas de la llamada España vacía y un activismo medioambiental que se enfrenta igualmente a sus propias contradicciones. Hablábamos con Sorogoyen de esta nueva producción.
Tengo la impresión de que hay una cierta querencia en el cine español reciente por mirar un poco hacia la periferia. Está, por ejemplo, la película de Carla Simón, Alcarràs…
El agua.
El agua, exacto. ¿A qué crees que se debe o qué interés tenías tú en mirar hacia esos otros espacios?
Pues, en mi caso, no es por separarme, pero esto es un guion que escribimos en 2015. Es verdad que la tendencia está, te doy toda la razón, pero, en nuestro caso, esta iba a ser nuestra tercera película. Luego, decidimos que no. Yo quería madurar más como cineasta, quería tener más control en la producción. Nosotros pensábamos que esta era una película importante. Estábamos enamorados de la historia, entusiasmados con el guion. Yo le veía mucho potencial e Isabel [Peña, co-guionista], también. Por todo eso, decidimos estratégicamente que la siguiente película tenía que ser de otro tipo. Eso nos permitió seguir madurándola, seguir trabajándola. Por otro lado, ¿hay una tendencia? Por supuesto. Yo creo que la pandemia tiene mucha que ver. No creo que haya sido lo mismo vivir la pandemia en tu piso de Madrid o en Valencia, de donde no puedes salir, que vivir en el campo sin tener que usar mascarilla. Aparte, las ciudades se están convirtiendo en sitios muy poco agradables para vivir. Entonces, se está mirando más hacia esos otros lugares. De repente, sale un libro como La España vacía y se empieza a mirar hacia allí por razones obvias.
Una cosa que me ha impresionado de la película es que se respira una intimidad que creo que es muy difícil de conseguir cuando alguien no viene de ese espacio geográfico y sociocultural. ¿Cómo conseguiste o cuáles crees tú que son las claves para lograr esa intimidad tan local? No ves ahí unos arquetipos o clichés, sino que hay una cierta verdad.
Pues te lo agradezco. Pero no te puedo decir: “mira, la clave es ésta”. No tengo ni idea. Creo que somos un equipo muy observador y empático. Yo creo que entiendo bien las idiosincrasias de la gente o de los lugares o de los entornos donde rodamos. Luego, tienes que tener humildad para dejarte enriquecer por consejos que puedan venir de esa gente a la que ruedas. Solo coger a Luis Zahera y a Diego Anido, dos gallegos de pro, te ayuda. Ellos han cambiado ciertos diálogos, me han sugerido cambios que hemos añadido. El cine es un trabajo en equipo en el que necesitamos que todos aporten. El director no es el que más sabe de cine, al revés. Yo creo que si somos listos es porque nos sabemos rodear de gente más experta que tú. Eso pasa también con los actores. Si yo contrato a un actor y quiero trabajar con él simplemente para que haga y diga justamente lo que yo quiero, me parece un trabajo muy unidireccional y, por lo tanto, muy poco interesante y enriquecedor, muy poco positivo, a la postre.
La película plantea una confrontación entre el sujeto que llega de fuera y aquellos que habitan el lugar. De nuevo, la eterna dicotomía entre lo mío y lo tuyo. Tú no eres de aquí. ¿Todavía seguimos así?
Bueno, ¿tú qué crees? (risas)
Yo creo que sí (risas)
Yo creo que también. Claro que sí, joder. Este es un país con mucha carga nacionalista. Hay mucho nacionalismo, como decirlo, no centralista, periférico, pero luego hay un gran nacionalismo centralista. O sea, que, prácticamente, todos somos nacionalistas (risas). Entonces, sí, hay algo de la patria, de ese invento que se inventó, pero que se ha malentendido y que en los últimos años se ha politizado muchísimo, lamentablemente. Eso no es casualidad. Somos un país al que eso nos llega más que a otros. Luego, también está la xenofobia en sí, que me parece que es muy humana, lamentablemente, y que hay que educarla. Que sea muy humana no significa que la justifiquemos, lo que pasa es que yo creo entender de dónde viene. Creo que es falta de educación. Creo que hace falta sensibilidad y generosidad para intentar que no nos domine, por supuesto, pero hay algo muy tribal en ese “esto es mío”, o “quién viene de fuera”. Sergio Molino lo explica de puta madre en La España vacía. Es un libro fundamental. A mí me fascinó porque explica muy bien la relación odio/miedo, porque en el fondo es miedo. Te tengo miedo porque no te conozco. El miedo viene de una incultura, viene de un desconocimiento, no viene de cuentos de hadas. La zona rural tenía odio/miedo a la ciudad, pero igualmente la ciudad tenía odio/miedo a lo rural. Ahí había algo que chocaba frontalmente y que sigue existiendo.
La película plantea el punto de vista de alguien de fuera, de un extranjero. Podría haber sido un madrileño que se va a una aldea rural, pero habéis decidido que vuestro protagonista fuera de otro país. ¿Qué aportaba ese detalle a la historia?
Mucho. Es que lo potente del hecho real es que una pareja de extranjeros elige una aldea de Galicia para vivir. Está muy bien, lo puedes entender, pero lo que no puedes entender o me cuesta entender (y para eso hemos hecho la película, para intentar entenderlo), es que, pese a las amenazas, haya elegido esto. Esta gente se quedó ahí. Y no solo se quedaron ahí los dos, sino que se quedó ella. Eso me parece incomprensible y, a la vez, fascinante, por eso hacemos la peli. Que sean extranjeros aporta muchísimo, además, a la sensación de soledad de los dos. La xenofobia y el odio siempre es más fuerte cuanto más alejado estés de tu casa. Si un japonés viene a una aldea, se va a sentir mucho más lejano. Y el oriundo de allí le va a sentir mucho más extranjero y, por lo tanto, con menos derechos. No es lo mismo que venga uno de León a Galicia a que venga un catalán, o a que venga un marroquí, o que venga un sudafricano… Cuanto más lejos y más distinta es la cultura, más sensación de extranjería. Yo, cuando más solo me he sentido es en un país extranjero. Si me pierdo, prefiero perderme en Madrid o en Toledo que perderme en Japón, ¿no?
En tu cine, y en esta película está, destaca la cuestión de la violencia. Me refiero a una violencia que es verbal, es una violencia gestual, la de los pequeños gestos cotidianos. Da la sensación de que hay un interés en tu trabajo por mostrar esa violencia, esa otra cara de lo cotidiano que, de repente, exhala otra cosa.
Sí, sí. Es evidente que me interesa. No sé por qué me interesa, pero me interesa. La violencia es una cosa que me interesa mucho porque, cada vez que veo algo violento, en la calle o lo leo en las noticias, me echo las manos a la cabeza. Me preocupa, me inquieta. No sé por qué un señor que ama a una mujer la termina matando. No sé por qué un padre puede llegar a matar a sus hijos para joderle la vida a su pareja o a su expareja. No entiendo cómo seguimos, después de 12.000 años de civilización, mandando bombas a sitios, a población civil. Esa ha sido toda la historia de la humanidad y se sigue repitiendo. Es algo que no se puede negar, está dentro de nosotros. Sentimos impulsos violentos, pero es un impulso tan, tan, tan animal, tan visceral y que crea tanto daño y tantas tragedias y tantos dramas, que me interesa mucho. Luego, también somos seres muy conciliadores y capaces de lo mejor. Tanto en el caso de individuos como de momentos o de circunstancias, hemos sido artífices de grandes conciliaciones. No sé, esa dicotomía me fascina.
Me refería especialmente a eso que sale del gesto cotidiano.
Sí, depende de cada película. Que Dios nos perdone iba más por el violador de ancianas y asesino, Aquí era una violencia más del bullying, del acoso, del no me gustas, del te hago una broma y te hago sentir incómodo. La película se basaba en esa convivencia terrible en la que unos tipos le quieren hacer la vida imposible a alguien para que se vaya. Sí, también me interesa porque es otro tipo de violencia, igual de dañina, igual de fea, igual de desagradable, pero que lo parece menos porque no estás usando las manos.
De alguna manera, la película cuestiona esta imagen un poco bucólica del campo que se ha idealizado recientemente. No sé si esa había tu intención.
Bueno, es una intención, pero no es la intención de la película. Una cosa es hacer una película en este sitio. Ahora, ¿cómo retratamos este sitio? Las películas son un reflejo de lo que opinan los cineastas que las hacen. El monte, no es que no sea un sitio idílico, a mí me encanta. Pasar un día o dos, un mes, en el campo, es maravilloso. Igual que la ciudad, que tiene cosas terribles y horribles, pero también tiene sus comodidades. El monte es un sitio salvaje, a veces incómodo, muchas veces precioso y muy monumental, pero no podemos negar que también tiene la meteorología, el cansancio… No queremos idealizar nada. Ni en El Reino hemos idealizado la política, ni en Que Dios nos perdone hemos idealizado a la policía. No es que yo no quiera contar esto del campo. Tampoco tenía ningún interés en hacerlo. Simplemente, lo retrato como creo que es.
En ese retrato, la peli plantea una dicotomía interesante, y es que, frente al activismo del que viene de fuera y mira ese espacio local y cree que lo comprende, los hermanos también tienen una parte de razón. ¿En qué medida te interesaba expresar esa dicotomía entre esos dos espacios?
Creo que cuando haces una película de malos y buenos deja de ser interesante. Eso me aburre. Son las películas que no me interesan cuando soy espectador. A mí me interesan los seres humanos y, por lo tanto, me interesan mis personajes. Cuando creamos a dos tipos peligrosos, incómodos, a mí lo que me interesa es, primero, entenderlos. Y como, al entenderlos, me parecen interesantes, me gusta que el espectador piense y sienta lo mismo. Isabel y yo intentamos crear conflictos complicados, nos gusta el cuestionamiento moral, el debate que hay en la vida. Cada vez que te cuentan un conflicto, pocas veces, a no ser que seas muy talibán, puedes decir: “aquí tienes la razón, en esta persona”. No, esa persona tiene sus razones y esta otra persona tiene esas otras, y ese es el camino para intentar conciliar y ser cada vez menos violentos. Creo que la violencia surge también de ese “no entiendo porque me estás agrediendo, y si yo creo que me estás agrediendo es porque no entiendo tus motivos”. Aquí hay un conflicto. Luego, pasan cosas que no son justificables, evidentemente, pero hay un conflicto que nos interesaba y era que no tuviese punto de retorno, que no se pudiera convencer a la otra parte. ¿Y por qué no se puede convencer a la otra parte? Porque los dos tienen sus razones. Eso le venía muy bien al guion porque eso lleva a un callejón sin salida para que acabe como tiene que acabar. La película, digo (risas).
Me llama mucho la atención esto que dices porque, generalmente, el cine español funciona, en muchos aspectos, con una construcción de personajes muy planos, sobre todo cuando hay ciertos debates o conflictos de tipo social. Por eso me sorprende cuando alguien tiene interés en buscarle las dobleces o las otras caras a una situación.
Sí, estoy de acuerdo contigo (risas)
Hoy he leído una noticia sobre un hombre de Badajoz al que le han quemado una finca por algo parecido a lo que le sucede a tu personaje, en este caso con respecto a una planta fotovoltaica. Parece que aquí la confrontación estaba con la administración local. En tu peli esa confrontación con el poder político se queda fuera del relato. ¿Nunca la consideraste?
No. No me interesaba, no cabía en la película. Cuando trabajas un guion, lo más difícil es seleccionar lo que entra en la película. Creo que me interesa menos, y a Isabel también, y creo que le interesa menos al espectador. Y si no nos interesaba era porque nuestros protagonistas, ya sean los franceses como los dos hermanos, no están dentro de esas decisiones políticas. Nosotros somos muy radicales con el punto de vista de nuestros guiones. Eso nos gusta porque creo que eso hace que el espectador empatice más con la película. Creo que ser radicales con el punto de vista le viene muy bien a la película y, como siempre lo somos, eso no cabía. En este caso, nos gustaba ver cómo los individuos son las víctimas finales de esas decisiones políticas.
Otro de los elementos es la dicotomía hombre/mujer. Siempre acabamos en esa dualidad hombre igual a violencia, mujer, no violencia. Te quería preguntar si no tenías un poco de miedo a caer en un cierto cliché.
No, es verdad que no lo tenía, y estoy pensando en por qué. ¿Sabes qué pasa? Que creo que es verdad. O sea, no creo que no haya mujeres más violentas que cualquier hombre, pero creo que, en general, el hombre es mil veces más violento. Evidentemente, hay hombres pacíficos, por supuesto, y mujeres violentas. Pero si hay que elegir quién es el violento, evidentemente es el hombre. Supongo que no es muy popular esto que he dicho, pero estoy de acuerdo. Entonces, como estoy de acuerdo, no me preocupó ese cliché. O sea, realmente me creo todo lo que ocurre en la película. Me creo que esos tres hombres hagan eso que hacen. Y creo que esas tres mujeres hagan eso que hacen. Entonces, como me lo creo, voy con ello.
Una relación que me parece súper interesante es la relación que tiene Olga con su hija. Ahí se plantea una dicotomía que va a contracorriente: la idea de la hija que le reprocha a su madre ser sumisa porque va detrás del padre en sus empresas personales. La película, de alguna manera, rompe con eso. ¿Había un interés específico?
Sí, claro. En realidad, el centro de la película es el personaje de Olga. Muchas veces ves en el cine, y en la vida, a esas mujeres que parece que van detrás de ese hombre tipo macho alfa, más carismático, más poderoso o determinado. Pero luego, si escarbas un poquito, ves que la mujer pincha y corta, sobre todo si es una pareja como esta, equilibrada en el sentido de que se aman y se quieren. Aquí no hay un dominador, pero lo vemos desde unos ojos injustos, como pueden ser los de cualquier hijo. Esto nos gustaba mucho porque aportaba dramatismo, aportaba conflicto. Además, para nosotros era la voz del espectador. El espectador seguramente piensa: ¿qué hace ahí esta mujer? La hija viene a decir lo mismo. Eso nos parecía muy interesante. Otra vez lo que te digo, me lo creo. Me creo que esa hija haga y diga eso. Nos gustaba.
Es evidente que tus películas tienen un guion bastante trabajado, pero en esta película me parece que hay elementos que son puramente audiovisuales y que también cuentan mucho la historia. Estoy pensando, por ejemplo, en esa imagen tan poderosa de las aspas de los molinos, cuando Antoine va al fin a verlos, y que funcionan como un elemento metafórico, pero también hace avanzar el relato. ¿Cómo mezclaste estos elementos? ¿Hasta qué punto el guion es férreo y no te sales de él?
Pues mira, has tocado justo la escena clave (risas). Nuestros guiones son férreos en el sentido de que están tan, tan, tan trabajados, que es difícil que se tambaleen. Difícil no significa imposible. Lo bueno de ser dos es que la parte más férrea la lleva Isabel, como guionista que es. Y la parte más libre la llevo yo, como cineasta que soy, porque luego soy yo el que va al set y encuentro cosas que me gustan. Yo intento abrir más, pero habiendo construido muchísimo. A mí me gusta ir con el guion muy construido, eso es verdad, pero eso no quita para que luego haya otras cosas. Pero justo esa escena no estaba en el guion. Yo no sé si tú te has puesto debajo de uno de estos molinos. Son unos monstruos increíbles. Es hipnótico, a la vez que da miedo. Parece que te van a matar. Llamé a Isabel y le dije: oye, esto hay que meterlo sea como sea. Son estas cosas tan bonitas de hacer cine, que está vivo.
Otro elemento de la construcción de la película está relacionado con el ritmo interno de las escenas y la construcción de la narración. A mí me parece que ha quedado impecable.
¿Que ha quedado impecable? Gracias. Bueno, para empezar, el guion ya es ritmo. Mientras escribo, me estoy contagiando de ese ritmo. Luego, también ruedas las escenas de una determinada manera y ahí ya estás eligiendo o acotando un ritmo. Si ruedas una escena en un plano, ya sabes el ritmo de ese plano. Si lo ruedas en muchos planos, ya sabes con qué puedes jugar. Y luego, está el montaje, el último y el gran creador del ritmo. Esta película debía tener un ritmo lento. Era una especie de apuesta arriesgada porque la gente cada vez quiere las cosas más rápido. En todo, en la vida y en el cine. Yo cuando veo una película con ritmo lento, pero con buen ritmo, me encanta porque me parece más complicado. Pero ya te digo que yo intento que me mande la historia. No es que yo quiera hacer una peli de ritmo lento, es que creo que a la historia le va eso. Es una película que he decidido dirigir de una manera muy clásica, con planos amplios, largos en el tiempo, con mucho plano fijo o con ligeras panorámicas. Eso hace que el ritmo se ralentice. Luego está el hecho de que dentro de ese plano pasen cosas porque, si no pasan cosas, por mucho que hagas mucho montaje y quieras imprimirle un ritmo rápido, va a aburrir. Es un compendio de todo. No hay una norma, ni hay un secreto, ni yo tengo la solución perfecta. Yo me guio mucho por la intuición. Supongo que me guío del cine que veo y que quiero ver.
