La ópera prima del francés Camille Vidal-Naquet no puede dejar indiferente a nadie. Sauvege nos presenta a Léo, un hombre de 22 años que se dedica a la prostitución callejera. Léo duerme en la calle y, entre encuentros fortuitos con todo tipo de clientes, busca el afecto que le devuelva su humanidad. Usándose de este personaje, Vidal-Naquet nos abre las puertas a un mundo sórdido, donde las personas quedan reducidas, como en el caso de Léo, a un pedazo de carne sin alma. Leó, sin embargo, parece no querer salir de ese mundo. No reclama que le salven, solo busca que le quieran, que le deseen. Vidal-Naquet respondía a las preguntas de la prensa después de su presentación. Sauvagese estrena este viernes 14/6 en los cines Babel.
Empecemos por el final. La película acaba con tu protagonista huyendo del futuro (no diremos cual). ¿Había otro cierre alternativo o siempre tuviste claro que iba a ser así?
Lo más importante en el guion era dar a entender que el protagonista desecha la nueva vida que se le ofrece. Mi personaje lo vende realmente todo, vende su cuerpo, su amor, pero la única cosa que no vende es su capacidad para hacer sus propias elecciones. En la película se ve que nadie toma decisiones por él. Esto se ve desde la primera escena con el falso médico, cuando [después de un “servicio”] le demanda un beso. Le pregunta, ¿tú besas? Él dice: sí. ¿Me besas?, le pregunta. Y él dice: no. Se trata de su decisión. Muchas veces me han preguntado por qué al final huye de esta nueva vida que se le presenta y no sé si está bien el hecho de que abandone esto. En realidad, no pienso nada con respecto a esto. En todo caso, esta elección final es su elección y esto es lo que convierte al personaje en fuerte. Se le ve solo en un bosque y la película, en todo caso, muestra su última elección que es el sitio donde va a dormir. Yo no tengo la menor idea de por qué ha elegido este lugar, pero él sí que lo sabe.
La película está rodada en Estrasburgo, pero en los créditos das las gracias a la gente de [Bois de]Boulogne. ¿Por qué?
Estrasburgo es una ciudad en Alsacia, al este de Francia, frontera con Alemania. Y el Boulogne en París es el lugar donde se ejerce masivamente todo tipo de prostitución, hombres, mujeres, travestis, transgénero, etc. Es gigantesco, es como un supermercado de la prostitución. Está muy sectorizado, además. Para hacer la película he pasado dos años y medio como voluntario en una asociación que trabaja con gente que se prostituye en la calle. Tenían una delegación en el Bois de Boulogne en París dedicado a la prostitución masculina. Yo estaba seguro de que se iba a rodar toda la película en el Bois de Boulogne, pero a la región del gran este de Francia, donde está Estrasburgo, les interesó mucho y decidieron financiar parte del proyecto, y de ahí que se rodara en esa región. Estaba un poco decepcionado y tenía miedo porque yo nunca había estado en Estrasburgo, pero al final fue formidable rodar allí porque en Estrasburgo se pueden rodar dos o tres películas que en un año, mientras que París es una vorágine de rodajes. Para bloquear una calle en Paris hay que pedirlo y esperar dos o tres meses, pero en Estrasburgo lo pides por la mañana y a las doce estás rodando.
¿Por qué decidiste no contar el pasado del protagonista?
Creo que hay dos indicios de información sobre su pasado. La primera es cuando la médico le pregunta si mantiene relación con sus padres y él no contesta, con lo cual ya se puede suponer que hay un problema de relación con ellos. El segundo es cuando un hombre le pide leer una página de un libro y él dice: es que no leo muy bien. Eso da lugar a imaginar un cierto itinerario. Mi propósito no ha sido, en ningún caso, analizar los mecanismos que hacen que alguien llegue a la prostitución o a este tipo de vida. Eso sería una película completamente diferente. En general, los sociólogos, cuando se habla de prostitución masculina, la pregunta que hacen es esa, cómo se llega a ello, cómo se llega a convertir alguien en un prostituto en la calle. En todo caso yo pretendía ofrecer lo que es el día a día, la vida cotidiana de un trabajador del sexo sin explicar las razones por las que se llega a ello porque pienso que siempre que vemos un trabajador del sexo nos preguntamos de dónde viene, cómo ha llegado a esto, como si debiéramos encontrar una justificación. Yo quería mostrar esta vida cotidiana sin analizar o reflexionar sobre las razones de ello, sino compartirlo o convivirlo con ellos. Hay una expresión en Francia que no tiene traducción que se refiere a cuando un prostituto tiene un acto sexual con un cliente que es: hacer un paso o dar un paso. No significa nada, lo importante es que es un eufemismo para no nombrar lo que hacen, para no decir follar, cuando el trabajo de estos hombres es follar cinco, diez, veinte veces al día. Y yo me pregunto lo que debe de ser la jornada de alguien que folla diez veces al día, y eso es lo que enseño en la película. La película trata de mostrar cómo es la vida de alguien con quien nadie pasa mucho tiempo, solo momentos.
La película tiene una estructura muy orgánica, lejos del modelo clásico. ¿Cómo fue el paso del guion al rodaje final?
El guion ha sido muy largo de escribir, como tres años para acabarlo. Hay mucha tendencia a pensar que es una película muy documental, prácticamente sin guion y en la que las cosas pasan de verdad. Pienso que es una de las cosas más difíciles, hacer un guion y dirigir una filmación para hacer creer al espectador que todo pasa de manera natural. Cada palabra pronunciada estaba en el guion, y los actores debían respetar cada palabra, las comas, los puntos y la entonación que yo había previsto que se pronunciara. Fue realmente difícil para los actores que se les exigiera que deben de quedar muy naturales y, al mismo tiempo, se les parara cada vez para decirles, no, no es exactamente así como debes decir esta expresión. Hay que tener en cuenta que muchos de los actores no eran profesionales. En cuanto a esta manera de hacer el guion, me remito al cine de la modernidad de los años 60 y 70 donde se empiezan a escribir guiones que no son la manera tradicional de escribir donde todo es explicado a partir de unas razones psicológicas. Recordar Los 400 golpesde Truffaut. Es una película en la que hay un chico que al final huye y no sabemos lo que va a pasar. Esto da mucha libertad porque no hay que justificar o explicar cada escena de la película, si no, simplemente mostrar y compartir, vivir un trozo de vida. Una cosa que era especialmente difícil al escribir era intentar contar una historia de amor en este mundo tan brutal. Había una primera versión del guion sin historia de amor que, por una parte, quedaba demasiado sombrío y, además, tampoco daba cuenta de la capacidad de ternura y amor que yo sí he encontrado en estos jóvenes que se prostituyen. Por otro lado, en alguna versión si se desarrollaba más esta historia de amor, pero enseguida aplastaba todo lo demás y era un peligro que tampoco quería correr. He tenido que hacer muchas versiones hasta encontrar el equilibrio que quería. Cuando pensamos en la gente que está en la calle se piensa siempre en sus sufrimientos, en sus miserias, pero no en sus sentimientos. Muchas veces se piensa que sería inapropiado hablar de la gente de la calle como gente que tiene sus historias de amor. Son personas humanas como cualquiera, que tienen todo tipo de sentimientos, de angustia, de miedo, de amor también.
Has hablado de Truffaut y Los 400 golpesy quería preguntarte qué te motivó a hacer esta película. ¿Cuál era tu interés principal? ¿Reflejar este mundo o mostrar esas ansias de libertad que palpitan en toda la película?
Más bien lo segundo. No he partido del asunto, no me plantee, de inicio, hacer una película sobre la prostitución masculina. Al principio pensé en un personaje libre, fuerte, que estaba lanzado a la calle. No he partido del tema, del argumento, si no del personaje, y es este personaje el que nos ha llevado al argumento. Para mí lo más importante en el cine no es tanto hablar a la gente de un tema, como hacerles vivir una historia, que solo se puede vivir a través de un personaje. Por ejemplo, esta escena tan violenta en la que Léo está con dos clientes que le sodomizan con un gran consolador. A través de esto se puede leer cómo a veces los clientes pueden ser muy peligrosos, cómo utilizan al prostituto como un juguete al que se le puede hacer cualquier cosa. Se podría escribir un artículo sobre esto o estar hablando una hora sobre la posibilidad de que determinados clientes pueden ser violentos. La otra posibilidad es presentar esta escena, que dura cuatro o cinco minutos. Por las reacciones de los espectadores, he visto que han entendido perfectamente lo que se dice a través de esta escena.
En relación a esta primera escena de violencia, hay una segunda, que se anuncia varias veces, que es la del pianista, de la que solo se ven las consecuencias y, sin embargo, es muy violenta. Háblanos del tratamiento de la violencia y cómo el cine puede mostrarla con indicios.
Esta escena con el pianista no la pude filmar porque no tuve tiempo para ello, pero estaba en el guion. Pero después pienso que, aunque la hubiéramos rodado, no estaría en la película. El cine puede funcionar también por la sugestión y es lo que pasa con la escena del pianista. Cuando el personaje sube al coche del pianista es una escena terrorífica, especialmente con el precedente de otra escena violenta anterior. Podría ser demasiado redundante, después de la primera escena de violencia, mostrar la segunda, y queda muy justificado por una cuestión de dramaturgia. Una película es una cuestión de equilibrio que se va buscando a través de meses y meses. Hay mucha gente que me ha dicho que están muy emocionados por la escena en la que Léo abraza a la médico y me dicen que hubieran preferido ver escenas como esta y no las escenas violentas de antes. Y yo les contesto que, si no hubieras visto la escena violenta de antes, no hubieras visto la ternura posterior. Hay que estar muy atento al juego de equilibrios. Cuando se pone algo hay que quitar algo de otro lugar, cuando se quita algo, esto va a hacer aparecer algo en otro lugar.
La película plantea las diferencias de clase, una barrera entre el mundo del protagonista y el exterior. ¿Era un planteamiento consciente?
No sé si es exactamente una diferencia de clase, pero es innegable que hay toda una gente que vive dentro de una sociedad con sus códigos, y toda otra parte que vive fuera de la sociedad y fuera de estos códigos. A propósito de la escena de los dos clientes violentos, es que hay seres humanos que pueden pensar que lo tienen todo permitido porque pagan, y como pagan pueden hacer cualquier cosa. No sé si esto responde a la pregunta, pero tenía mucho interés en mostrar un personaje que no se preocupa en absoluto de las cosas y del confort material. Es un personaje que vive en la calle y que no percibe lo horrible que es esto porque no se plantea otra alternativa, es lo que quiere, es su opción. Estamos en una época en la que cada uno está centrado en sí mismo. A través de los móviles, de las redes sociales, la gente está permanentemente pendiente de fotografiarse, de analizarse, de mirar hacia sí mismo y no se piensa en otra cosa. Aquí hay un personaje que se olvida completamente de sí mismo, que incluso llega a no verse y, por lo tanto, no se compadece de sí mismo, reniega de tener teléfono. Cuando se le ofrece un móvil lo rechaza porque para él no tiene sentido. Mucha gente me pregunta por qué no tiene un teléfono móvil porque hoy en día la prostitución se ejerce con aplicaciones que hay en el móvil. Me hace gracia que la gente me pregunte esto y no pregunte por qué no tiene una casa.
