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«Todos tenemos una capacidad para el mal y todos la ejercemos de una u otra manera»

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Era el año 2012 y el director santanderino Elías León Siminiani irrumpía en el panorama cinematográfico español con un original trabajo documental. En Mapa, Siminiani conjugaba realidad y artificio sobre la base de un argumento en el que un director de cine, recién despedido de su trabajo en una cadena de televisión, viaja a la India para encontrarse consigo mismo. Siminiani reproducía sus propias angustias existenciales (la pérdida del trabajo, una ruptura sentimental) ante el vacío profesional y vital que se abría en el horizonte. Más de cinco años después, y tras volver a la televisión (ha rodado la miniserie documental El caso Asumpta y actualmente está embarcado en la realización de otro trabajo sobre el famoso secuestro de las niñas de Alcácer) Siminiani volvía esta semana a la gran pantalla y a la taquilla con otra peculiar propuesta.

Apuntes para una película de atracos es, como bien dice el título, un boceto, una aproximación y, al mismo tiempo, un trabajo perfectamente acabado. Estamos en el año 2013. Los noticiarios dan cuenta de la detención de un joven delincuente, el Flako, y su banda, conocidos por el asalto a varias sucursales bancarias por el método del butrón. Conocedores de la red de alcantarillados y túneles que se extiende bajo la superficie de Madrid, Flako y su banda agujerean los sótanos de varias oficinas bancarias para introducirse en el interior y apoderarse del dinero. Fascinado por la historia y el cine de género negro español de los 50, León Siminiani intenta ponerse en contacto con el supuesto ladrón, ahora en la cárcel, para conocer su historia y hacer una película documental. En el momento en el que suceden estas cosas, la vida del director sufre un vuelco: su pareja se ha quedado embarazada y va a ser padre. Mientras, el Flako ha sido padre, a su vez, de un hijo al que no ha visto nacer. Contra todo pronóstico, el Flako contesta a la carta que le envía el director dando comienzo, así, a una larga y fructífera colaboración artística. GERARDO LEÓN

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Mapa, tu anterior trabajo documental y tu primer largometraje, es del año 2012. ¿Qué distancia encuentras entre esa película y Apuntes para una película de atracos?
Bueno, mi primera película, Mapa, me costó seis años hacerla y es una película-diario, hecha en primera persona donde la función autobiográfica del documental entraba de lleno, y lo que pretendo con esta película es pasar de un “yo” central de la primera propuesta a un “tú” que, en este caso, representa al Flako. De hecho, arranca como una especie de continuación, de relevo de Mapa. Pero también pasó que lo que yo imaginaba como una película que pasa del “yo” al “tú”, se acaba convirtiendo más en una película sobre un “nosotros”, en una película sobre una relación y sobre la formación de una amistad.

Te iba a preguntar precisamente por eso. Aunque no seas el protagonista, sigues, como en Mapa, ocupando un plano central en la historia. ¿De dónde surge esa necesidad de estar presente en la pantalla?
En realidad, toda la parte en la que aparece mi personaje tiene una relación como de espejo con la suya o con lo que no puedo filmar de él, como para suplir determinadas carencias. La paternidad es un tema central de las conversaciones que tuvimos durante los tres años que él estuvo en prisión. El día que a él le detuvieron, fue padre por primera vez y cuando yo le conocí acababa de enterarme de que me había quedado embarazado con Ainoa [pareja del director y que también aparece en la película]. Básicamente, nosotros hablábamos de tres temas: de atracos, de libros, del libro que él estaba escribiendo, y de paternidad. Yo tenía muy claro que la paternidad era algo que tenía que ser parte integral de la película. Luego, esto se complicó más porque, en una primera instancia, no le podía filmar a él porque estaba en prisión, y luego su mujer se opuso a este proyecto y tampoco podía filmarla a ella ni a su hijo. Entonces, al no tenerle a él, ni tener a su mujer ni tener a su hijo, pero tenerme a mí, a mi chica y a mi hija, introduje toda esta parte personal, para hacer de espejo de lo que quería contar de él.

¿Dónde encuentras tú ese vínculo de unión entre vosotros, aparte del hecho de la paternidad?
Bueno, básicamente el vínculo de la paternidad es muy férreo. Durante el primer año que iba a verle siempre hablábamos de eso. Él me preguntaba: ¿habéis hecho otra ecografía?, ¿le has comprado ropita?, ¿has preparado la habitación? Era una cosa continua, una zona de intersección. Para él también era una zona de mucho recelo y de culpa por no poder ejercer la paternidad en los dos primeros años de vida de su hijo. Esto fue una cosa que nos unió mucho. Luego también nos unió la voluntad de explorar la posibilidad de hacer una película juntos. Yo me encontré a un chico con una necesidad salvaje de expresión, de contar, y con una energía descomunal que, de alguna manera, yo le estaba ofreciendo vehicular por otro sitio, que era contar historias. Y bueno, hicimos piña. Fue una relación muy cómplice en pos de esa película de atracos y, al final, también en pos de su propia novela [sobre su vida] que va a editar en enero Libros del K.O. que se llama Esa maldita pared y que, de alguna manera, es una ampliación de la película.

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Hay una frase de la película en la que afirmas que “los documentales son más reales que las películas”. A esto, él te responde, “realidad solo hay una”. Quería que me comentaras qué te sugieren estas líneas con respecto a la película y a tu trabajo como documentalista. 
Yo creo que, después de esa frase, dice: realidad solo hay una, pero depende de quién la cuente. Esencialmente, digamos que la visión de una historia depende de quién la mire. Por un lado, está el contraste entre él y yo, que somos dos personas completamente opuestas. Y, por otro lado, está la diferencia entre el policía y él que tienen una visión sobre los hechos que narra la película completamente antitética. Yo he navegado a lo largo de cinco años entre esos dos puntos de vista, el del policía y el del ex-butronero, el ex-atracador, y mi labor como cineasta ha sido intentar encontrar un centro, un lugar equidistante entre esas dos tendencias que básicamente tienen que ver con ensalzarlo o hacerlo un héroe, por un lado, y por otro enjuiciarlo y lanzar una mirada moralizante sobre él.

Parece que en el cine español hay un cierto encandilamiento con la figura del delincuente común. De hecho, hay una frase que él te dice y que me gusta que hayas incluido porque, de alguna manera, con ella os exponéis los dos y que dice que “a la gente de pasta le da morbo estar cerca de un malandro, y viceversa”. ¿Cómo resuelves este dilema después de haber hecho la película? 
Bueno, cuando él dice esa frase no se refiere particularmente a mí porque yo no soy un tío de pasta (risas). Él habla en el contexto de su padre, de unos clientes del bar de su padre. Yo lo que he querido es tratar de hacer un acercamiento lo más profundo y lo más humanista posible a su figura. Yo lo que sentía es que sí, es verdad que hay una fascinación por el delincuente común (y no común), pero lo cierto es que esa fascinación se basa en titulares de telediario. Es muy difícil llegar a tener acceso a la realidad biográfica, psicológica de un delincuente, en este caso de un ex-atracador. Y lo que yo quise desde el principio es, de alguna manera, bucear debajo de ese titular, saber qué le había llevado a hacer eso, de dónde venía, cuál era su contexto, cuál era su biografía. En ese sentido, no es una cuestión tanto de que me diera morbo como de querer conocer que parte de una fascinación sobre su persona concreta cuando le conozco, cuando me doy cuenta de que es una persona que tiene muchísimo que ofrecer, y que tiene una vida muy peculiar que acaba en un personaje muy peculiar.

Tú le mandas libros a la cárcel. De estos libros escoge, entre otras, una frase, me parece que de la novela El hombre de Alcatraz, que dice: “nadie, sino un preso, puede comprender una cárcel”. ¿Qué has comprendido tú después de este trabajo?
Bueno, de él he aprendido bastantes cosas. Para empezar, he aprendido su hambre de vida y su ilusión bestial por las cosas. Él cuando estábamos juntos decía, “hostia Elías, pero esto cuando salga ya verás, se va a liar, esto va a hacer mucho ruido”. Y yo le decía: ”que no Flako, que esto es un documental muy pequeño”. Y ahora, con la promoción, él lo vive así, como, “¿ves cómo se está liando?” Él tiene su fantasía y la vive tal cual. Esa fantasía está por encima de la realidad. También me parece que ahí hay algo bonito que aprender para una persona como yo, bastante más escéptica, cuando no, a veces, cínica. Y en cuanto a la cárcel, he aprendido cosas en el sentido de haber sido testigo de su confinamiento y de lo que ha sufrido por él. Él es una persona muy nerviosa, muy activa, y cuando estaba en módulo de aislamiento, veinte horas al día encerrado en una celda de dos por tres, era muy complicado. Él ha encontrado una vía de escape en la escritura. Si no se le hubiera ocurrido empezar a escribir, probablemente se habría vuelto loco.

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La película relata la historia del Flako, pero también es un ejercicio sobre el mismo proceso de hacer una película. De alguna manera, tú vas contando cómo se va armando el relato según estás viviendo las cosas. ¿Esto es algo que te surgió sobre la marcha o te lo habías propuesto desde el primer momento?
Bueno, digamos que yo llevo muchos años investigando la fusión entre el resultado y el proceso creativo y, ahora mismo, te hablo de mi cine más personal, es algo que ya ni siquiera me planteo, es “parte de”. En el plan inicial yo sé que voy a hacer una crónica, que a ver dónde me lleva conocer a este tío partiendo de la premisa de que quiero hacer una película de atracos, y lo que pasa mientras fabricamos la película es parte de eso. No es que tenga una idea de que voy a filmar esto en concreto. Simplemente, es que la frontera entre lo que está delante y detrás de la cámara se diluye. Esto lo habría llevado antes hacia una zona más meditada, pero ahora considero que, en este tipo de películas que estoy haciendo, es lo que hay que filmar.

La película tiene un momento muy bonito que es cuando tú y Ainoa, tu pareja, reproducís los pasos de uno de los atracos del Flako. Al verlo, pensaba que la película tiene algo como de juego infantil porque, de alguna manera, todos hemos imaginado alguna vez ser un poco delincuentes, eso que tiene de aventura lo de meterte por pasadizos oscuros en busca de un tesoro, jugar por una vez a ser piratas.
En esa primera parte de la película hay un lado lúdico, una visión como bastante ligera y de juego. Eso responde a una idea que yo tenía. Fíjate que, más que guion o plan previo, hay intenciones que tienen que ver con las energías de la gente, y la relación entre el Flako y yo tenía mucho de juguetón, de cómplice, de tomar las cosas con un cierto humor dentro de la difícil situación. Y quise que esa primera parte se empapase de ese tono. Pero, por otro lado, el Flako también tiene un sustrato muy grave, tanto por lo que hizo, como por su ascendente biográfico. De ahí que ese tono más rápido, más ligero, se hace más sobrio y coge una sombra más importante según va entrando su personaje, según la película se va asentando. En ese conjugar dos tonos muy distintos estaba parte del reto. Yo no quería una película tremenda porque ni él lo es ni lo ha sido nuestra relación. Pero tampoco quería una especie de cachondeo constante porque su vida no es así. Y bueno, me plantee que esa evolución era la que podía tener la película en cuanto a su propio tono.

La película plantea una confrontación entre el hombre íntimo que tú conoces y al que aprecias, y el delincuente. No sé si prefieres dejar la solución a ese dilema para el espectador o si, en ese sentido, aspiras a resolver algo concreto.
Bueno, yo creo que el dilema que se plantea se me plantea a mí y a cualquiera que vea la película. Es una persona que te cae bien. Bueno, a mí por lo menos me cae bien, me parece un tío carismático, simpático y tierno. Pero, al mismo tiempo, tiene una capacidad (que ejerció en el pasado) para generar situaciones hiper-violentas o muy tensas muy clara. Yo creo que es en la ambivalencia de tratar de entender algo así en lo que yo me muevo y en lo que la película se intenta acercar sin dar una solución. Esta persona es así. Todos tenemos una sombra, todos tenemos una capacidad para el mal y todos, en nuestra medida, la ejercemos de una u otra manera. Hay gente que, por su trayectoria, la ejerce de forma más extrema, pero, desde el principio, mi acercamiento ha sido intentar no juzgar.

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No sé si es voluntario, pero me parce que tu retrato del Madrid por el que os movéis sigue siendo aquel Madrid de Atraco a las tres y todo ese cine de los cincuenta que todavía parece vivo en tu película y en la ciudad. ¿Era tu intención rescatar ese Madrid?
Sí, sí. Los dos atracos que le condenaron cubren un arco que va de lo más rico hasta, si no lo más pobre, desde luego sí lo más proletario y había mucha voluntad de estar en la calle filmando. Esto es algo de lo que se alimentan muchas de las películas de atracos y de cine negro de los cincuenta en España. Ahí hay como una especie de veta de películas, muchas de ellas maravillosas. La película que abre el documental se llama A tiro limpio, de Paco Pérez Dolz. Es una obra maestra, una película asombrosa. Y todas ellas son muy interesantes porque cabalgan entre la fascinación del Hollywood de los cincuenta y ese momento antes de la Nouvelle vague que es cuando se empieza a filmar en la calle, cuando entra en función todo el neorrealismo, también. Eso se palpa mucho en esas películas y, de alguna manera, yo quería explorar cómo sería eso hoy, ese aliento de la calle.

El Flako tiene un conflicto con su abogada por la realización de la película. ¿Sabes cuáles han sido las reacciones una vez terminado el trabajo? 
Pues la abogada no sé si la ha visto. Él vio la película hace tiempo, sobre todo porque las partes en las que él aparece las hacíamos juntos. Yo he sido muy cuidadoso con todo esto porque, claro, él es una persona que está poniendo su vida a tu disposición. Y yo lo que quería es que, si esto repercutía de alguna manera en su futuro, si no positivo, que al menos no fuera negativo para él. En ese sentido, él ha confiado, vio que estábamos haciendo un trabajo y se sintió tranquilo. En cuanto a su abogada, creo que estos días está teniendo idea de que la película ha salido. Pero bueno, la abogada no es que tenga mucho papel en esto. Lo tuvo en su momento boicoteando cualquier intento de acercarnos a él, pero ahora mismo no tiene mayor papel.

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Tu película nos habla, me parece, de la posibilidad del cine como herramienta de redención. No sé si compartes esta idea.
Bueno, yo creo que más que un uso, pues no hay ninguna voluntad de ello, si acaso es un resultado. También creo que esto habría que testearlo dentro de tres o cuatro años, a ver dónde está el Flako por entonces. Si Flako sigue en la línea que está hoy, que es poder ejercer de padre y poder tener su trabajo (está muy ilusionado con esto de poder contar historias), entonces la película o el proceso que le ha propuesto la película y la novela sí habrá ayudado a esa redención. Pero yo nunca me lo planteé como un objetivo. Si lo ha sido, el tiempo lo dirá. Y siempre será un resultado, más que una intención.

¿Harás alguna vez una verdadera película de atracos?
Pues espero que sí, espero que sí. Hombre, después de hacer todo esto, espero que en algún momento podamos hacerla. Y ya sería la guinda si la hacemos basada en su novela.

Y para acabar, hay un momento en el que cuentas la historia de Alberto Spaggiari, un ladrón italiano que inspiró a otros como el Flako y su padre para hacer este tipo de robos. ¿No has pensado en la posibilidad de que tu película inspire a otros para hacer lo mismo?
Sí, en realidad, en un momento dado estuve a punto de poner esto que a veces aparece de don’t do this at home. Como en los anuncios de coches, cuando aparece un especialista y te advierten “por favor no intenten replicarlo”. En ese sentido, tengo que decir que la película es muy minuciosa, pero también está diseñada como un laberinto. Quiero decir que si tú sigues cualquiera de las indicaciones que te ofrece la película no vas a ir a ningún sitio. Las tapas [de alcantarilla] que aparecen no son las tapas reales. Yo sé cuáles son las tapas reales, pero no son esas. Y también te puedo decir que, aunque parezca que se explica de manera pormenorizada, hacer un butrón de ese calibre es mucho más complejo de lo que explicamos. O sea, que si alguien quiere animarse que lo intente y ya verás cómo le sale.

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