Este octubre vuelve la Mostra de Valencia Cinema del Mediterrani con nuevas propuestas y, sobre todo, un denso programa de proyecciones. Charlamos con Eduardo Guillot, director artístico del certamen y responsable de su programación con quien comentamos las novedades, hablamos sobre el mundo del cine de autor y los festivales, y mucho más.
Según habéis publicado, la Mostra ha aumentado su presupuesto en casi un 50%. En un momento en el que todo el mundo anda pidiendo más para sus festivales, ¿cómo ha sido la negociación con el Ayuntamiento para llegar a esas cifras?
Bueno, es que no hemos subido un 50%. Lo que ocurre es que en años anteriores hemos tenido un presupuesto a partir del cual hemos pedido ampliaciones para llegar a la cantidad que necesitábamos para hacer el festival. Este año, por primera vez, cuando planteamos el presupuesto inicial, pedimos todo el presupuesto que necesitábamos y se nos concedió. Claro, comparado con lo que se pedía originalmente parece que el aumento es muy grande, pero, en realidad, lo que pasaba es que lo que pedíamos, luego se ampliaba. El tema de las ampliaciones de presupuesto es que, a lo mejor, te llegaban en octubre, cuando ya estabas metido en pleno festival. Esto lo que nos ha permitido es trabajar con mayor comodidad y mayor previsión, y, sobre todo, poder afrontar el foro de coproducción que llevábamos mucho tiempo queriendo hacer, pero que implicaba unas infraestructuras y un presupuesto que hasta este año no hemos podido asumir.
Entiendo, entonces, que no habrá grandes cambios en lo que se refiere al grueso de la programación. ¿O esto varía de alguna manera vuestra capacidad para, a parte del foro, llevar adelante otras propuestas?
Hay un cambio importante en la programación que, de alguna manera, se podría relacionar con el aumento de presupuesto, y es que este año incrementamos de manera importante el número de películas que se proyectan. Pero eso no tiene que ver tanto con ese motivo como con el hecho de que dos de los ciclos que vamos a programar implican un volumen de películas importante. El ciclo que dedicamos al S.XX del cine griego, que estrenamos en España en colaboración con la Academia del Cine Griego, es un ciclo de 40 películas. Hasta ahora habíamos hecho un ciclo de 20 películas proyectadas dos veces, pero no un ciclo de 40 películas, de las cuales, además, más de 30 son inéditas en España. Y, por otro lado, tenemos la Palmera de Honor a Robert Guédiguian del que vamos a proyectar su filmografía completa. Y no es lo mismo proyectar 22 largometrajes que las películas de Jeunet [Jean Pierre, Palmera de Honor, 2021] que son muchas menos. Todo eso implica mucho más gasto, no tanto por el transporte de las películas, porque hoy en día ya sabes que es digital, pero sí en pagos de derechos, subtitulado, etc. Es decir, todos los gastos que conlleva hacer un ciclo con un volumen de películas alto.
No es difícil adivinarlo, pero la pregunta es obligada. Como has dicho, la Palmera de Honor de la Mostra 2022 recae en Robert Guédiguian. Cuéntanos, ¿por qué Guédiguian?
Pues mira, me alegra mucho que me haga usted esa pregunta (risas). Y me alegra por muchos motivos. Un motivo principal es que hemos notado una recepción espectacular al ciclo y a la Palmera de Honor a Guédiguian por parte de las generaciones que conocen el cine de Guédiguian. Pero, al mismo tiempo, sabíamos que las generaciones más jóvenes lo desconocen profundamente. Hablo en general, evidentemente. Y nos parecía que, en la situación en la que se encuentra el mundo y Europa, había que volver a Guédiguian, ver sus películas y darnos cuenta de lo que nos lleva hablando desde hace mucho tiempo, de la situación de la clase trabajadora y de la situación de la Europa en la que vivimos. Por otro lado, había que reconocer la trayectoria de un cineasta que tiene esa conexión tan profunda con el Mediterráneo porque, como sabes, muchas de sus películas están ambientadas en Marsella. Por todo ello, nos parecía un candidato absolutamente perfecto. Además, había un plus. Nosotros contactamos con Guédiguian para proponerle el premio hace ya muchos meses, y el que aceptara cuando aceptó nos permitía completar el ciclo de una manera que a nosotros nos gusta mucho: dedicándole un libro que le hemos encargado a Aarón Rodríguez Serrano. El libro es un estudio sobre el cine de Guédiguian que creo que marca un hito en la historiografía cinematográfica en castellano. Un estudio que rompe la manera habitual de trabajar en España que es ir contándonos cronológicamente la biografía y las películas de Guédiguian. El libro interrelaciona un montón de cuestiones, saltando de una película a otra, hablando de temas que se entretejen entre diferentes películas… Creo que es un trabajo muy brillante y estamos muy contentos de que pueda acompañar al ciclo y la presencia de Guédiguian en Valencia.
Al respecto del cine de Guédiguian, especialmente en España, tengo la impresión de que, quizá por estas cosas de la inmediatez o por esa manía de ir siempre buscando a ese director novedoso, los nuevos trabajos de directores con mayor trayectoria parece que acaban siendo un poco menospreciados. Precisamente en un momento en el que ciertos movimientos sociales o una conciencia de los conflictos sociales está más activa, parece que se rebaja su relevancia o la calificación de sus películas queda algo devaluada de tal forma que su proyección o difusión parece que se ve afectada.
No, la palabra menosprecio no la comparto. Creo que nunca ha sido menospreciado. De hecho, sus películas han llegado mayoritariamente a los cines comerciales españoles. Incluso una película como Mali Twist, en la que no cuenta con su elenco habitual de actores y que se sale un poco de los temas que suele tratar, se ha estrenado. Todas sus películas, desde tiempo inmemorial, se estrenan en festivales de prestigio. Guédiguian es un cineasta que no es el colmo de la postmodernidad. No hace películas como Titane (risas) o como otras películas que pueden estar marcando determinadas tendencias, pero que ha sido fiel a sí mismo. Yo creo que, a veces, no tiene la consideración de otros directores porque no es tan condescendiente. Él habla de la clase obrera, pero también muestra sus contradicciones y eso incomoda. Pero, precisamente por eso, su mirada me parece más interesante, porque genera debate. Estamos acostumbrados a que eso que en Europa (y recalco, en Europa) llamamos cine social, tiene que ser un cine con unas características que satisfagan a ese público progresista habitual del cine de autor que quiere sentirse gratificado cuando ve una película y que no quiere sentir cómo le interpelan directamente, como le hacen preguntas incómodas. Creo que el cine de Guédiguian sigue haciendo esas preguntas incómodas, por eso me parece vigente. Sí, es cierto que, cuando llega una película de Guédiguian, uno puede decir: “ah, la veintitrés”. No es la primera de no-sé-quién que está rompiendo la pana. Vale, pero el hecho de ser fiel a sí mismo, de ser constante, de no claudicar, de mantenerse firme en un mundo en el que hay festivales internacionales que piden a los directores que cambien sus películas para seleccionarlos, creo que esa honestidad es digna de mérito.
La Sección Oficial de la Mostra, si bien se ha centrado en tratar conflictos sociales o políticos que, de una manera o de otra, afectan a los distintos países del área mediterránea, también se ha ido abriendo a otras temáticas no tan directamente relacionadas con estas cuestiones. ¿En qué ha ido variando los parámetros de selección a lo largo de estas últimas ediciones?
No ha habido ningún cambio de planteamientos por la sencilla razón de que nosotros no somos un festival de cine social ni de derechos humanos ni lo tenemos en nuestro nombre. Somos un festival de cine producido o coproducido por países del mediterráneo. Evidentemente, una película siria o palestina es muy probable que aborde temas sociales o políticos por la situación que hay en ese país. Pero nunca hemos sido un festival centrado en esas cuestiones. A nosotros, lo único que nos guía es el tratar de conseguir las mejores películas que vemos. De hecho, el año pasado tuvimos dos comedias en competición. O la sección Focus con Marc Hurtado, que está más conectado con la cultura rock. Tampoco se puede decir que Jeunet sea un director de cine social, tal y como lo entendemos. Creemos que un festival de cine tiene que marcar con su programación una línea editorial muy clara y la Mostra la tiene. Pero, al mismo tiempo, no vamos a seleccionar nunca una película porque trate un tema candente, social o políticamente, si no consideramos que es una buena película. Este año tenemos Klondike (Maryna Er Gorbach, Turquía-Ucrania, 2022) que es una película que está ambientada en la guerra de Ucrania en 2014, pero que vimos antes de la invasión de Rusia. Más allá de que sea un tema de actualidad, la proyectamos porque es una excelente película. Es la calidad de las películas la que marca, no el contenido a nivel argumental.
Este año hay seis mujeres directoras en la Sección Oficial. La presencia de directoras es una cuestión recurrente en todos los festivales. ¿Cómo valoras la situación?
Bueno, creo que es evidente que está creciendo. No hay más que ver todos los festivales internacionales del mundo. Pero eso tiene que ver con dos razones. Una, que por fin hemos sido conscientes de que las mujeres estaban en clara minoría. Y dos, que cada vez más mujeres estaban accediendo a hacer películas. Yo aquí haría un matiz, y es que algún parámetro tenemos que tener. Generalmente el parámetro es “dirigida por una mujer”, pero también hay veces en que tenemos películas dirigidas por hombres en las que en el equipo técnico y artístico hay más mujeres que hombres y, sin embargo, se considera una película de un hombre porque está dirigida por un hombre. Yo creo que el siguiente paso es que una película se pueda considerar de mujeres sin necesidad de que la dirija una mujer porque hay una mayoría abrumadora de mujeres participando en la película. En 2023, el CineMart de Rotterdam, que es un mercado de co-producción internacional, ha anunciado que el 100% de los proyectos presentados son de mujeres. Si tú puedes escoger un 100% de proyectos de mujeres es porque han presentado muchos proyectos y tienen la suficiente calidad. Es un tema que nos gusta tener en cuenta, pero igual que te decía que una película por ser de contenido social no va a entrar en la Mostra si no nos parece una buena película, con esto pasa lo mismo. En ese sentido, es verdad que es la primera vez que vamos a tener igualdad en la Sección Oficial, que no paridad, es decir, que va a ser 50-50, y eso nos hace felices porque demuestra que ha habido muchas más películas de mujeres este año entre las que elegir.
Una de las particularidades del festival es que confronta al espectador con cinematografías con estándares de producción y formales diferentes a los que está acostumbrados. Y aquí no hablo solo del espectador que consume cine mainstream, sino también del que consume cine de autor. A veces parece que una cinematografía más “pobre” desde el punto de vista de producción implica un cine “peor” o “menos bueno”. ¿Cómo ves tú que reacciona el público ante estos cines?
Yo creo que pensar eso es un error. Pero la manera en la que reacciona el público es la manera en que reaccionaba desde que existe La Mostra. Yo lo que más he escuchado decir a la gente cuando volvió La Mostra es: “mira qué bien, porque era el único sitio donde podíamos ver un determinado tipo de cine.” Ahora, por ejemplo, se ha estrenado comercialmente Plumas (Omar El Zohairy, 2021), una película egipcia magnífica que, además, se sale de los estándares del cine egipcio, pero también de lo que el cine europeo considera el cine de autor. Pero deberían llegar más, no solo de Egipto, no solo de los países de la ribera sur del Mediterráneo, sino de muchas otras cinematografías que no conocemos porque las selecciones de los grandes festivales internacionales, que son las que deciden las tendencias del cine internacionalmente, no quieren. Se introduce alguna película de esos países como cuota, para que tenga alguna presencia y luego resulta que muchas de esas películas tienen muchísimo valor. Nosotros este año tenemos una película tunecina que no solo viene de estar premiada en Cannes, sino que ya tiene distribución en España. Pues si tiene un premio en Cannes y un distribuidor español ha confiado en una directora de Túnez que no conoce nadie con un reparto que no conoce nadie, alguna razón habrá. La razón es que es una excelente película. Nosotros cumplimos con creces esas cuotas, y además nos enorgullece muchísimo ver cómo directores y directoras que han pasado por La Mostra como algo exótico, tres o cuatro años después van a festivales grandísimos con otra de sus películas y ganan premios internacionales, lo que demuestra que se está haciendo muy buen cine en todas partes. En 2018 trajimos a Nacer Khemir que es un cineasta que, en el mundo francófono, ya no digo en el mundo africano, que también, es una autoridad intelectual y aquí nadie sabe ni como se llama ni como se escribe su nombre. Eso me parece empobrecimiento cultural. Claro, yo no puedo decirle a los exhibidores y a los distribuidores qué tienen que comprar y qué tienen que exhibir, pero esa diversidad de la que hablan las plataformas, por ejemplo, ¿dónde está?
Te iba a preguntar precisamente por ello. Por el hecho de que quizá no sea una contradicción hablar de diversidad, meterla con calzador en un modelo de producción que queda ortopédico, como es el hecho de “racializar” a tres personajes de una serie y ya está, pero, al mismo tiempo, crear un muro con respecto a otras cinematografías culturalmente diversas. Woody Allen se lamentaba del hecho de que en su infancia llegaba a Estados Unidos cine de todo el mundo, y ahora no se exhibe de ninguna de las maneras.
Esa es la evolución del festival de Sundance, por ejemplo. De repente, crea dos secciones, una es cine del mundo, el world cinema, y la otra el cine americano. El cine norteamericano siempre tendrá sus premios porque, en realidad, es el que les importa. Luego, vamos a dar la oportunidad a que gente de otras latitudes nos muestre esas cosas “raritas” que hacen. Se dice mucho que las películas de Apichatpong [Weerasethakul] están en las plataformas. Sí, pero, ¿en cuantos algoritmos salen según lo que ves? ¿Cuánta publicidad reciben? Ninguna. Los propios originals que ellos producen piden que sean globales porque los tienen que vender en todo el mundo. Cuanto más global, es decir, cuanto más uniforme sea lo que se está contando, será más fácil de vender. Pero, claro, también tendrá menos identidad de ninguna clase. Más bien serán series o películas clónicas. Esto es algo que está pasando también con el cine de autor con el tema de los laboratorios y workshops, etc. Si en todos están los mismos mentores y todos le dicen lo mismo a todos a los que aplican sus criterios, al final también tendremos películas clónicas.
En ese contexto, se está dando un fenómeno y es que no parece que haya un relevo generacional en cuanto a un tipo de espectador que se encuentre, culturalmente hablando, dispuesto a dejarse seducir por estos tipos de cine. Admitiendo que es muy difícil, ¿qué tres o cuatro líneas podrían ser la clave para dar un vuelco a esa tendencia?
Yo creo que, en estos momentos, es muy fácil diagnosticar y muy complicado encontrar remedios. Te das cuenta en los mercados internacionales como el de Cannes. Seguimos trabajando según un modelo que se nos está quedando obsoleto y eso tiene que cambiar. Las plataformas han sido buenas para muchas cosas, pero, a otros niveles, no es bueno para la cultura. Es evidente que han cambiado los modos de consumo. Es difícil que las nuevas generaciones vayan a las salas si no hablamos de una película evento o con una serie de características muy determinadas, pero creo que, precisamente por eso, espacios como las filmotecas o los festivales tienen que ser más radicales que nunca. Lo que no podemos hacer es estar poniendo las películas que están en las plataformas, o las películas que puede ver todo el mundo a un “clic”. Si estamos hablando de que no damos a conocer el cine egipcio y luego programamos Stranger Things, estamos siendo contradictorios. Desde que llegué a La Mostra hemos programado ciclos que, cuando me he sentado con mi equipo en la mesa, les he dicho: “a esto van a venir cuatro”. Pero si los cuatro que vienen ese año descubren algo que les interesa y hablan con amigos suyos y el año que viene son catorce y al siguiente veinticinco, al final tendremos las salas llenas. Eso es lo que ha hecho Sevilla, es lo que ha hecho Gijón, trayendo cineastas que no habían estado nunca en España y pasando por esa travesía en el desierto que es proponerle a la gente cosas que no conoce y convencerla de que merecen la pena. Al final, tú creas un público. En 2018 ni una sola de las películas que teníamos a competición tenía distribución española ni creo que la consiguiera después. Este año tenemos tres o cuatro películas que ya tienen distribución antes de proyectarse. Es decir, que el perfil que estamos empezando a construir está empezando a interesar. Lo que pasa es que ese es un trabajo muy desagradecido y es muy fácil desanimarse y decir: esto cuesta mucho; hago tres o cuatro ciclos sobre los que me hace caso la prensa y ya está. Sí, pero, ¿qué relevancia tiene el festival? Nosotros queremos ser un festival relevante. Y si lo conseguimos, eso tendrá una respuesta de público. Yo estoy absolutamente convencido.
Mientras comentabas todo esto, me traía a la memoria una reflexión que me llevo haciendo desde hace un tiempo y es que quizá se pueda estar corriendo el peligro, (y esto es algo que está afectando también a los modos de producción; hablábamos antes de los labs de proyectos), y es que los festivales se acaben convirtiendo en el circuito exclusivo de proyección de ciertas películas, pero no como catapulta para llegar al público general, que era lo tradicional, sino como fin en sí mismo. Y no hablo solo de cineastas desconocidos, esto afecta también a los grandes nombres del cine de autor.
Sí, yo creo que las cosas han cambiado hasta el punto de que hoy en día solo una Palma de Oro en Cannes te garantiza una cierta visibilidad. Y ojo, una película como Titane [Palma de Oro de Cannes 2021] no llegó al último corte de los Oscar y en España las cifras [de taquilla] seguro que han sido bajas. Este año sí, porque ha sido una película española [Alcarràs, Carla Simón, 2022] pero el anterior Oso de Oro de Berlín, una magnífica película de Radu Jude [Un polvo desafortunado o porno loco, 2021] en España solo se ha visto en streaming. Ahí tenemos un problema de desconexión. Evidentemente, todo el cine que va a los festivales no va a llegar a las salas, pero a lo mejor a lo que tenemos que ir es a ver cuáles son los criterios según los que se programan determinados festivales internacionales. Luego, en los festivales nacionales también tenemos el problema de lo fácil que resulta para algunos abrir la saca y meter cuatro de Cannes, cuatro de Berlín y cuatro de Venecia. Pero es que hay más cine. Nosotros, sin poder dejar de ir a esos festivales, estamos empezando a viajar a otros que no están tan en los medios, pero que también estrenan películas y donde hay menos competencia. Y luego tenemos otra línea de trabajo que es buscar lo que nosotros llamamos las películas que están por debajo del radar. Eso pasa mucho con los países de la ribera sur. Más allá de la película argelina que va a Cannes o a Berlín, muy poca gente se preocupa por saber qué más se ha hecho en Argelia. Y de repente descubrimos películas que luego acaba comprando Filmin para poner en streaming o que acaban yendo a otros festivales. Al mismo tiempo, ves películas de esos países “minorizados” en las selecciones que claramente están para cubrir una cuota, porque no están al nivel. Al final, van a tener que abrirse puertas que están entornadas o directamente cerradas y las cosas van a tener que cambiar. Otra cosa es cómo se producen estos procesos, porque cuando algo funciona por inercia, se deja que siga funcionando. Creo que la pandemia ha supuesto un importante cataclismo en esa inercia y las cosas van a tener que ir moviéndose en alguna dirección. ¿Cuál? No lo sé.
Este año ponéis en marcha el València Film Afers – Foro de Coproducción Internacional. ¿En qué consiste?
Consiste en generar un espacio de encuentro entre proyectos en marcha y productores interesados en financiarlos. Si una cosa teníamos clara desde el principio era que teníamos que poner en marcha una sección de industria importante, pero, al mismo tiempo, sabíamos que no queríamos hacer un lab. Yo ya sé que las diferencias entre laboratorio, mercado o foro son, a veces, muy difusas, pero nosotros no traemos proyectos aquí para que unas personas les digan cómo pueden mejorarlos. Nosotros creemos que un cineasta tiene una mirada propia y que no tenemos por qué decirle cómo tiene que hacer sus películas. Yo siempre pongo el mismo ejemplo. Si un cineasta novel hubiera ido con Mulholland Drive a todos los laboratorios de cine del planeta Tierra, en todos le habrían rechazado. ¿Por qué esta estructura para la película? ¿Por qué esta fisura que hay en mitad de la historia? Nosotros respetamos los proyectos que llegan tal como llegan. Evidentemente hay un proceso de selección. A partir de ahí, traemos durante dos días a director y productor de cada proyecto y, en este caso, a diez invitados de industria que son de altísimo nivel internacional, para que se puedan reunir, conozcan los proyectos y vean cómo pueden colaborar juntos. ¿Cuántos acuerdos podrán salir de ahí? No lo sabemos. Pero sabemos que ponerlos en contacto va a ser muy importante de cara a dónde vayan después. Se trata de crear una comunidad de cineastas que permita que esas relaciones se vayan consolidando, que los proyectos convivan, que se den a conocer y que eso genere más trabajo de cara al futuro. Ese es el objetivo primordial.
Este año dedicáis un ciclo al cine griego. Como decíamos en el caso del cine de Guédiguian, hablar hoy de Costa Gavras o Theo Angelopoulus es casi ciencia ficción, sobre todo para las nuevas generaciones. ¿Qué nos ofrece ese repaso por la historia del S.XX del cine griego?
Creo que aporta el descubrimiento de una cinematografía. Más allá de que tú preguntes a un aficionado medio al cine por el cine griego, (si es joven te va a decir Lanthimos, y si tiene una cierta perspectiva histórica te va a nombrar, efectivamente, a Costa Gavras y Angelopoulus, si ha rebuscado un poco igual te dice Cacoyannis), lo que me parece interesarte de este ciclo es que, habiendo un Gavras y un Angelopoulus, yo invitaría a la gente a que se meta en cualquier sesión porque la selección que ha hecho la Academia del Cine Griego es absolutamente increíble. Hay auténticas joyas que, entre otras cosas, han influido muchísimo a directores como Yorgos Lanthimos. Es decir, que todo viene de algo. Grecia, excepto en momentos puntuales, no ha sido un país que estuviera al nivel al que estaba Francia o Inglaterra, eran ciertos fenómenos griegos los que sacaban de vez en cuando la cabeza, pero tienen una tradición cinematográfica impresionante. Hay películas de diferentes períodos históricos, el cine griego tuvo su época de géneros, como Hollywood… Es increíble, por ejemplo, que de las cuarenta películas que vamos a proyectar, más de treinta no se hayan visto en España. Alguna ha pasado por algún festival. De hecho, Escondite y camuflaje [Níkos Perákis, 1984] es una peli que ganó La Mostra en su momento. El ogro de Atenas [Nikos Koundouros, 1956], es una película a la altura de M, el vampiro de Düsseldorf [Fritz Lang, 1931]. Y así te podría poner muchísimos ejemplos. Películas adelantadas a su mirada sobre el feminismo, a su mirada sobre cuestiones políticas y sociales… Una película de Jules Dassin, que es un cineasta asociado con el cine que hizo en Estados Unidos, es otra joya. Yo creo que es un ciclo valiosísimo y me daría mucha pena que pasara desapercibido porque creo que tiene un potencial impresionante.
El festival abre con la película El que sabem, opera prima del valenciano Jordi Núñez. ¿Por qué la habéis escogido para inaugurar esta edición?
Desde que volvimos se ha dado la posibilidad de que siempre hayamos podido inaugurar estrenando una peli valenciana. Películas que, en los dos últimos años, no solo inauguran, sino que forman parte de la Sección Oficial del festival. Como sabes, en los últimos años de La Mostra se creó una sección que se llamaba Mostra Valencia reservada a toda la producción valenciana del año, lo cual a la industria le venía bien porque tenía sus propios premios. Pero a mí me parecía que era poner al cine valenciano en un gueto para que compita entre sí, pero sin que entrara en la Sección Oficial a competición. Creo que, si una peli valenciana merece la pena, puede competir con el resto de la competición oficial. Este año se da el caso. Creo que es una peli que va a sorprender bastante, porque es un tanto peculiar. Las inauguraciones son fiestas, también, y esta peli se adecua muy bien a ese carácter. En la película participan a nivel secundario dos personajes tan radicalmente diferentes, pero al final con puntos en común, como Rosita Amores, asociada en Valencia a una serie de contextos muy determinados, y Samantha Husdon. Pero, sobre todo, eso permite que hay un tono lúdico en la presentación, como lo va a estar también en la clausura.
Hablando de cine valenciano y para terminar, te pediría una radiografía, sin aditivos, sobre el estado de la cuestión.
La pregunta del millón (risas) Sí, creo que el cine valenciano debería alcanzar una madurez en la que podamos hacer una revisión historiográfica crítica de su trayectoria y seamos valientes. Eso implica a todos los actores que forman parte del cine valenciano. Entiendo que hay reticencias por parte de algunos de ellos, pero creo que tenemos que ir dando pasos porque eso va a ayudar a consolidar eso que llamamos cine valenciano, sea lo que sea. Por otro lado, creo que estamos en el buen camino. No creo que esto deba ser la jauja económica o industrial, pero es evidente que, conforme han ido aumentando las ayudas y los criterios a la hora de seleccionar qué se ayuda, ha ido dando resultados. Creo que en los últimos años podemos estar muy orgullosos de que películas como Espíritu Sagrado [Chema García Ibarra, 2021] y como El agua [Elena López Riera, 2022] tengan, no solo solidez industrial, sino presencia autoral. Me parece que fue una agradable sorpresa para todos que Espiritu Sagrado ganara los Premios del Audiovisual Valenciano porque parecía que el sector iba por un lado y la crítica o el cine de autor iba por otro, y esa comunión fue muy importante. Al mismo tiempo, creo que también es importante que se haga cine comercial de calidad, que haga taquilla. Porque sabemos que estamos hablando de películas que no hacen taquilla y el cine es industria. A mí me ha dado mucha envidia muchos años, tanto en un festival internacional como en una televisión generalista, ver empezar una película y que en los créditos apareciera TV3, Televisión de Cataluña o Gobierno Vasco, ya fuera Ocho apellidos vascos, que no tiene una consideración de crítica buena, o una película de Carla Simón. Es decir, dos vías de trabajo que hagan que crezca el número de películas que hacemos y, por lo tanto, haya más posibilidades de moverlas. Una vez se consiga eso, el sector tiene que ser también capaz de mirar hacia fuera. Hay productoras que están trabajando mirando hacia fuera: Pegatum está mirando hacia fuera, Suica está mirando hacia fuera, creo que Nakamura tiene voluntad de mirar hacia fuera. Está muy bien que una película gane un premio del Audiovisual Valenciano y entre en un circuito de la Diputación y se proyecte en todos los pueblos de la Comunidad Valenciana, pero no puede ser el objetivo. El objetivo tiene que ser estar peleando por entrar en San Sebastián, por entrar en festivales internacionales, por conseguir una buena distribuidora que crea en la película. Eso no va a pasar de la noche a la mañana, pero hay que trabajar también a favor de obra. En ese sentido, yo creo que las cosas en los últimos años han cambiado bastante, pero todavía estamos en desarrollo. Estamos en el buen camino, pero creo que todavía nos queda mucho por recorrer.
