Imagina que un hombre llega a un lugar indeterminado. Frente a él se encuentra con un enorme edificio al que quiere acceder. Al fin, le abren la puerta. Dentro, trata de encontrar al responsable para cobrar un recibo, pero nadie sabe nada. Primer problema: encontrar a quien le pague. El segundo será tratar de salir de un espacio cuya puerta se ha cerrado tras él y que nadie puede abrir. Invitado por otros sujetos o por necesidad, este individuo se va adentrando en un mundo casi de pesadilla. La gente parece encerrada en compartimentos estancos. Cada uno plantea una situación a cada cual más delirante y extraña. Dos tipos lo siguen a todos lados, sin decirle una palabra, mientras el edificio se va convirtiendo en un laberinto de espacios inconcretos en los que no sabemos dónde está la derecha o la izquierda, el arriba o el abajo. Sin embargo, todo eso que sucede nos resulta, de alguna manera, familiar.
Esta es la premisa de la inquietante opera prima del realizador danés Jonas Kærup Hjort, The Penultimate. Un trabajo de orfebrería finísmo que demuestra una gran maestría tanto en el uso de la cámara, el sonido o el fuera de cuadro, sin duda sus herramientas principales. Un mundo extraño y, como en una novela de Kafka, de un modo inconsciente, perfectamente reconocible, como nos confirma en esta entrevista. Una imagen distorsionada de nuestro mundo.
The Penultimate podrá verse esta noche, sábado 19/6, a las 22.30h. en el Teatro Principal con asistencia del director.
Tu carrera empieza en el teatro, algo que, de alguna manera, se percibe en la película. ¿Cuál ha sido tu mayor dificultad a la hora de trasladar tu mundo del lenguaje de la escena al cine?
Sí, trabajé en el teatro antes de entrar en la escuela de cine. Primero lo hice como actor, pero cada vez que estábamos ensayando yo estaba pendiente de la luz, del timing, tratado de imaginar cómo contralar el tiempo teatral, así que pensé que era mejor salir y que quizá era mejor componiendo imágenes y el escenario. Al cabo de un tiempo me di cuenta de que el teatro es muy libre para crear cosas imaginativas porque la gente que va al teatro es muy receptiva a ver cosas que no tienen por qué ser muy realistas. Pero de alguna forma me sentía constreñido por las cuatro paredes y quería salir de allí, si bien era difícil porque para eso me tenía que mover en el espacio. Fue por eso por lo que ingresé en la escuela de cine. Intenté estar apartado del teatro para buscar ese realismo y darles más movimiento a mis historias. Pero fue como a mitad de mis estudios de cine cuando ese background teatral volvió a mí y traté de mezclarlo. Básicamente, lo que intento es recuperar ese estatismo de la imagen fija y que sea el espectador el que se adentre dentro de un mundo, eso es lo que me excita de esa mixtura.
He leído alguna referencia sobre tu película que le asigna una influencia de Kafka. En algunos aspectos, cuando pensaba en tu película, me acordaba de El proceso de Orson Wells. Yo creo que tú película es kafkiana, pero no solo por aquello de introducir al espectador en un mundo extraño, sino en la manera en que esa extrañeza nos remite al mundo real.
Sí, la gente se sorprende cuando le digo que soy una persona muy ansiosa. Cuando hago una película, si no estoy investigando constantemente, como en una búsqueda, me aburro. Así que trato de no saber qué es lo que pasa “al otro lado de la esquina”. Voy y miro y me encuentro con que hay otra esquina, así que voy y vuelvo a mirar. Esta sería una primera cosa en la que me inspiro en la manera de hacer de Kafka. Pero, al mismo tiempo, yo no quiero mostrar imágenes de algo, sino construir imágenes “sobre algo”. Yo no intento que mis personajes tengan un carácter concreto, lo que intento es que mis personajes contengan un aspecto determinado de lo que somos, de forma que, al poner a todos los personajes juntos, podamos tener un mapa de lo que es la condición humana. Me gusta separar las cosas y luego hacer un zoom en un detalle y mirar ahí, sobre todo, porque creo que es puro y es divertido.
En tu película muestras a un hombre en su soledad, pero el resto de la gente está separada en espacios cerrados. ¿Es esta la forma en como tú ves el mundo?
No lo sé. No lo había pensado de esa manera. Yo lo que trato es de plantear preguntas. Creo que ese es mi deber, plantear preguntas. No veo el mundo de una manera particular. Siento que solo tengo 37… ¿o 38 años? Ahora no lo recuerdo (risas). Así que no he vivido lo suficiente, pero hasta ahora lo que percibo es que vivimos en un mundo en el que tratamos de conseguir una serie de metas que nos hagan felices, y que cuando obtengamos esas metas lograremos esa felicidad. Pero de repente te das cuenta de que si logras ese objetivo ya no hay más lucha. Ahora lo que creo es que no se trata de conseguir nada, se trata de navegar en esta vida. Es más, como una larga investigación en el camino de tu vida.
En ese sentido, muchas veces el director de una película o el autor de una novela suele decir que todos los personajes de su obra tienen, cada uno, alguna parte de él. Pero yo quería fijarme en el personaje principal. Este personaje parece que se encuentra algo confuso y desorientado en ese mundo que se le presenta. ¿Dirías que es esa tu posición en la película?
Sí. Yo crecí en Dinamarca. Nosotros tenemos una sociedad muy institucionalizada, tenemos muy buenas guarderías, todo es una institución. Es una manera muy directa y establecida de conducirte en la vida. Desde muy temprano tú confías en esas autoridades. Pero entonces vas al instituto y te das cuenta de que hay gente que se salta esas reglas, los profesores hacen esto, los alumnos aquello, y tú, que tenías una imagen muy pura de esto, te das cuenta de que no hay un suelo tan firme como creías bajo tus pies, y es un poco decepcionante. Y entonces, te preguntas que si no te puedes apoyar en esas reglas que has aprendido, ¿a dónde se supone que vas? Esas es la imagen que he querido transmitir. Ese edificio en el que transcurre la película parece muy simple, pero en realidad no lo es. Eso es, de alguna marea, lo que quería contar.
El humor es muy importante en tu película. De hecho, tiene algo del estilo de Roy Anderson, en su manera de afrontar el humor. ¿Hasta qué punto era relevante ese humor para ti?
Como director, como contador de historias, estás solo contigo mismo, pero un profesor de cine de la escuela me dijo que, aunque creas que estás solo, en realidad siempre tienes sobre tus hombros a todos aquellos que hicieron cine antes que tú. Esta es una de las cosas más devastadoras. Tú te crees que eres muy original, pero empiezas a estudiar la historia del cine y te das cuenta de que, oh, mierda, todas las historias ya se han contado, no puedo hacer nada realmente original. En ese sentido, hay un profundo sentido del humor negro escandinavo que no sé de dónde lo hemos sacado, pero lo que sé es que en Escandinavia hay un profundo sentido del sarcasmo que es una especie de raíz que nos transmite a nuestros descendentes. Lo ves mucho y es algo de lo que no puedo escapar porque forma parte de mí y realmente disfruto mucho poniéndolo en lugares y espacios en los que no sabes si debes reír o llorar.
Me gustaría preguntarte en qué lugar te gusta colocar al espectador. En tu película hay una serie de decisiones formales muy marcadas que dejan al espectador en una posición muy determinada. Has elegido un formato cuadrado con lo que eso implica para la mirada, también juegas con el fuera de campo.
Hicimos un par de pases de test de la película e intentamos elegir a un público que no tuviera nada que ver con una formación o con la enseñanza universitaria ni nada. Y lo que les gusto es que no siempre sabían a dónde iban a acabar las cosas, incluso gente que tenía dificultades para seguir la historia estaban intrigados precisamente por eso: qué estaba sucediendo fuera de lo que muestra la cámara. Eso es interesante porque, de alguna manera, también forma parte del hecho de contar historias, cómo el cerebro, al no conocer, te manipula y te lanza una especie de alarma que le hace preguntarse, como decía, que hay al otro lado de la esquina. Disfruto mucho metiendo al público en ese juego.
Una de las cosas más sugerentes de la película es esa ansiedad que transmite la película por parte del individuo ante la presencia de otras personas, los demás. Es una presencia muy física, que se convierte en algo violento. ¿Era esa tu intención?
Es verdad. Cuando era pequeño tenía esta especie de manía que me causaba ansiedad y en al que, por ejemplo, cuando daba una vuelta, tenía que darla luego en sentido contrario. OCD (trastorno compulsivo obsesivo), creo que se llama. Era muy estresante porque no podía ir al supermercado, por ejemplo. Sentía una gran presión. Y esa sensación la he trasladado a la película. Esa sería una razón. Y la otra es que me he dado cuenta que, cuando practicas un deporte, como correr, por ejemplo, sientes que dejas fuera todo los problemas y el resto del mundo que te presiona habitualmente. Y yo creo que eso responde a una necesidad que tenemos como animales, según la cual tenemos la necesidad de salir. Sin embargo, llevamos una vida en la que la mayoría de los trabajos son sentado; el 90% de mi trabajo es estar sentado escribiendo, por ejemplo. Yo creo que tenemos esa necesidad de salir para combatir la ansiedad que sentimos. Y no sé si consciente o inconscientemente suelo poner eso en mis películas. Esa necesidad física es algo que considero importante para nosotros como humanos, pero también animales que somos al mismo tiempo.
Me gustaría que me contaras cómo trabajaste con los actores en un relato como este en el que no hay un argumento y cada secuencia o parte de este puzle que vas construyendo está tan fraccionado. ¿Qué referencias les dabas a los actores para guiarlos en estas situaciones en las que los pones?
Trabajé con ellos de una forma opuesta o en contraste con el mundo. Cuando el mundo que estás planteando está tan estilizado y tan vacío necesitas poner vida dentro de él, y la única vida que tenía eran los actores. Yo me ponía con los actores y les planteaba cual era la situación de una escena concreta, de qué va, cuál es el conflicto. Y para quitarle ese exceso de estilización lo que les planteaba era algo parecido a esto: imagina que es tu hijo que vuelve a casa y te dice que no hizo los deberes del día anterior, así que necesitas darle una lección. Esta es la situación, pero ahora hay una serie de palabras que no puedes pronunciar, o tienes que hablar hacia atrás. Pero recuerda que la situación es que le quieres dar una lección. Eso les permitía trabajar en este extraño espacio, pero la situación era algo que podíamos reconocer. Así era como brotaba la vida de las situaciones.
Y para terminar, me gustaría preguntarte por el espacio en el que ruedas la película. ¿Cómo llegaste ahí? ¿Cómo fue trabajar en ese recinto? ¿Es un estudio o es un espacio natural?
Sí, la película tiene un presupuesto muy bajo y, cuando estábamos preparando la filmación, los productores nos pidieron que rodáramos unas escenas que les mostraran lo que queríamos hacer. Entonces encontramos un viejo bunker que nos servía. Una cosa cuando te enfrentas a una localización es que aprendes mucho sobre las posibilidades del rodaje. Ese espacio nos daba los techos, pero necesitábamos estilizarlo más. Pero el problema es que no teníamos dinero para alquilar un estudio. Yo quería un espacio en el que la gente se sorprendiera y dijera, ¿esto es Dinamarca? Entonces encontré cerca de Copenhague esta especie de tanques de agua que sirve de suministro para la ciudad. Uno de estos tanques de agua había sido construido por un famoso arquitecto. Es muy interesante porque son unos tanques que tienen arriba una especie de hierba, como un jardín que hay que cortar con robots, y cada uno ellos representa una de las constelaciones. Y afortunadamente uno de los tanques tenía una filtración y lo habían vaciado y lo tenían para organizar visitas para que la gente pudiera apreciar esta arquitectura. Era un espacio increíble. Pensamos, ok no estamos en Dinamarca, no estamos en ningún lugar, y tratamos de imaginar cómo podríamos hacerlo. Y ahí sí que encontramos dinero para fabrica doce piezas de set que pusimos entre los pilares. Con esas doce piezas hicimos toda la película. Fue una locura porque cada vez que hacíamos una nueva localización teníamos que transformar esas piezas de forma que las piezas de set eran cada vez más pequeñas hasta que nos quedamos solo con unas pocas. Fue un auténtico test.
