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«La vejez es horrible y en ella viene todo menos la calma»

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Un matrimonio, él y ella, entrados ya en la vejez, comparten los últimos años de su vida en una vieja casa llena de polvo y objetos, en apariencia, inservibles, síntomas, recuerdos, reflejos de su propia decrepitud. Empieza el día y él se levanta de la cama. Tras mirar por la ventana, apaga la televisión y se dirige a la habitación de ella que, recostada de lado, aun parece dormida. Él retira la colcha que cubre su cuerpo. Luego, le retira el camisón para descubrirnos sus nalgas. Se sienta en una mecedora y, con una pequeña cámara que saca de su bolsillo, le hace una fotografía. Después, ignorando que ya está despierta, él coge una prenda íntima de ella y se la frota por todo su cuerpo.

Así comienza el último largometraje del director mexicano Arturo Ripstein, El diablo entre las piernas. Rodada en un hermoso blanco y negro, la cinta relata la tormentosa relación de este matrimonio que ya vive retirado del mundo, pero cuya existencia común no está libre de conflictos. A pesar de tener una amante, él vive corroído por los celos. Ella, en cambio, lo hace con la esperanza de despejar esa duda y el deseo de ser comprendida. En medio de los dos, una joven criada sirve de testigo de los acontecimientos que acompañan a esta tormentosa convivencia de dos personas que se resisten a dejar de ser.

Surgida de la pluma y la imaginación de la guionista Paz Alicia Garciaescudero, pareja de Ripstein y compañera creativa de buena parte de una filmografía común, El demonio entre las piernas es una propuesta inusual dentro de la oferta cinematográfica contemporánea. Una película que nos habla de los vericuetos del amor, de la falta de comprensión entre los individuos, de sus muchas contradicciones y, sobre todo, de ese deseo que nos mueve, nos da soporte y que, nos dicen, nunca se apaga. Con Paz Alicia Garciaescudero hablábamos de la profesión del escritor cinematográfico y de sus personajes. Hablábamos, en definitiva, de la vida.

El diablo entre las piernas se estrena hoy viernes en los cines ABC Park.

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Le preguntaba en una ocasión a Guillermo Arriaga sobre el papel del guionista en el cine y, en aquella ocasión, él reivindicaba la necesidad de visibilizar su trabajo como parte muy relevante del proceso de la creación de una película. Ahora, con el boom de las series de televisión, parece que se ha puesto el foco en vosotros, pero esto no ha sido siempre así, menos aún en el cine. ¿Cómo valoras tú este hecho?
Hombre, a mí me sienta fatal. Ahora que está de moda dividir por géneros en los festivales, donde tiene que haber el mismo número de mujeres que de hombres, yo lo que me pregunto es, ¿en qué momento mi película es de hombres? ¿Por el director? ¿O yo no existo? ¿Yo no cuento? Porque la que cuenta la historia soy yo. El director, también, por supuesto. Yo no lo disminuyo para nada, pero hay una división muy clara por géneros que lo que hace es que, a mi gremio, hombres y mujeres, los invalida, nos saca de circulación. Porque si esta película estuviera escrita por Ripstein y dirigida por mí estaría en la lista de las beneficiarias de la división de género en los festivales, por ejemplo. Pero bueno, yo soy guionista y somos el gremio oscuro. Yo he tenido suerte porque Ripstein me ha dado el espacio, me visibilizó. Yo no pido la fama, pero sí me indigna quedarme excluida, por uno y por otro lado.

Por la información que manejo, esta historia parte de ti, aunque también es verdad que, como dices, la dirige Ripstein con quien tienes una colaboración creativa muy larga. A propósito de esto, sobre el hecho de que tus personajes están en esa última etapa de la vida y vosotros ya tenéis una larga relación de construcción de historias y de personajes, ¿cómo sitúas esta película dentro de esa colaboración común o en tu propia carrera? 
Esta es una película muy personal sin ser autobiográfica. Yo no soy la protagonista, pero me reflejo y en ella nos reflejamos mucha gente de mi edad. Las relaciones van pasando etapas y cuando se llega al final de la vida, las parejas tienden a encerrarse. Ven menos amigos, has dejado el trabajo y el hogar se convierte en tu refugio y tu jaula. Entonces, ¿qué pasa con una relación amorosa cuando se convierte en su refugio y su jaula? Por un lado, eso es lo que yo quería indagar. Y, por otro lado, quería hablar de la sexualidad femenina allende la estética, allende la edad. No diría que buscaba reivindicarla, porque yo no soy mujer con mensaje, pero sí hablar de ella porque es un tema tabú, está prohibido. Estoy segura de que ni tú ni yo nos imaginamos a nuestros papás teniendo sexo. Menos aún, hablándolo con ellos, ¿no? Yo tenía muchas ganas de hablar de estos dos aspectos, el enclaustramiento de una pareja y la sexualidad de ambos.

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Uno tiende a pensar que la vejez es una etapa de calma donde todo está ya resuelto, pero, por tu película, esto no es así.
¡No! (risas) Te diría que la vejez es horrible y en ella viene todo menos la calma. La calma sería si te imaginas a mi abuelita, que a los 50 años se vistió de negro y se hizo a un ladito. Este no es el caso, no digo mío, de nuestra generación. De repente, se nos acaba la vida.  Y no es ni siquiera por decisión propia, sino que es empujada por las generaciones que vienen, por los nuevos gustos que prevalecen. Eres sacada de circulación porque ya representas una vieja guardia. No, la vejez no es la tranquilidad y la calma. Al contrario, es el tiempo que me queda. Cada día estás peor físicamente, cada día tengo menos chance de hacer mis cosas conforme a mí me gusta y cada día tengo más incertidumbre y más miedo. Miedo de cómo voy a envejecer, miedo de los años que me vienen por delante.

Has hablado de la relación con la juventud, y quería preguntarte precisamente por eso, por el hecho de cómo, en la sociedad contemporánea, hay un exceso de atención sobre lo joven y lo nuevo, y lo que se considera viejo queda como apartado, escondido. Tus personajes están así, escondidos del exterior.
Es muy curioso porque mi generación, precisamente, fue la que tomó como bandera las palabras de John Lennon de no quedarse nadie mayor de treinta años. Yo a esas alturas debía de tener diecinueve y me pareció muy justo. Y fuimos creando un mundo, (hablo de la generación de los 60, del mayo francés) en donde la juventud se convirtió en un valor a conseguir, no en un paso (y, por lo tanto, pasajero) que se iba a terminar. Nosotros creamos el mundo que ahora estamos padeciendo. El mundo que ahora nos margina. Nunca calculamos que íbamos a envejecer. Nunca calculamos que Mick Jagger iba a tener setenta y ocho años (risas).

Y, sin embargo, ahí sigue.
Sí y, toda proporción guardada, yo también (risas). Y seguimos muchos, pero la tecnología ha cambiado, las maneras de contar historias han cambiado y el cine ha padecido, particularmente, de una especie de pauperización en donde las historias cada vez son más esquemáticas, más clichés, más novias que se fugan vestidas de novia ante el altar, trepan por ventanas y se avientan de trenes. Eso es el cine comercial que está prevaleciendo y que está forjando a los espectadores del futuro o, por lo menos, de los años que a mí me quedan viva.

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La película se vertebra en torno a la presencia palpitante del sexo, pero también está la cuestión de los celos como elemento central de la trama. Volvemos a lo mismo quizá: uno cree que, con el tiempo, pasa a controlar sus emociones, pero en tus personajes vemos que no es así. Yo te iba a proponer un título alternativo para la película que fuera “El diablo está en la mente”. 
En el caso del marido, probablemente, sí. En el caso de ella, no. Yo creo que los celos los padecemos el 90% de la gente. Es rara la gente que honestamente diga, “yo no soy celosa”. No es mi caso. Pero creo que, en la medida en la que el envejecimiento te cierra otras oportunidades, te va enjaulando y los celos encuentran terreno fértil para florecer. Yo no creo que mi protagonista haya tenido esos celos de siempre. Como él dice, “cuando yo te conocí ya estabas vivida, estrenada”. Pero obviamente, en el encierro, la carencia de posibilidades, y no me refiero a sexuales, también dejó el trabajo, los hijos tienden a vivir fuera o, por lo menos, ya no aparecen en la casa de los papás más que una vez cada seis meses, la vida más vacía es un territorio para que los celos florezcan. Es la simiente perfecta. Él sabía que ella tenía un pasado y no le importó. Y probablemente tuvieron una relación razonablemente bien avenida en la primera etapa. Pero en la medida en la que el enclaustramiento domina, los celos crecen y es el único motivo de vivir del viejo, lo que lo hace sentir vivo. Lo cual, en cierto sentido, es comprensible. No digo que encomiable, pero comprensible. Ella también tiene celillos.  Cuando la criadita le dice que él tiene una amante, la única cosa que le preocupa a ella es, ¿y es más joven? Son los celos del posible desplazamiento.

Con respecto a ella, la película aborda una cuestión que es la de la negación, en ocasiones, de nuestra propia naturaleza. Hay una tensión en ella de un algo que esconde, pero que está todo el tiempo como peleando por expresarse y salir.
Ella quiere convertirse en personaje. Ella es una mujer que siente que desperdició su vida, pero que daría lo que fuera por convertirse en un personaje romántico. Al sentirse celada, en lugar de reaccionar en contra, no solo lo acepta, sino que lo alimenta. Ella lleva un minucioso registro [de agravios] porque eso le hace sentirse un personaje “enamorable”. No quiero ser la que soy, esta persona envejecida que vive encerrada en la casa, sino que quiero ser un personaje por el que el marido daría la vida. La podría matar de rabia, y eso a ella, en lugar de indignarla, la alimenta. Es lo que le queda.

Cuando hoy se dispara tanto contra ese amor romántico, me parece muy valiente que hayas construido un personaje que tiene un deseo sobre un algo que podría ir contracorriente, pero que tiene su propio sentido vital.
Bueno, yo siempre he sido muy contracorriente. Ni siquiera es voluntario, así soy. Como decían cuando era chica: ella es “rarita”. Pero entiendo perfectamente la necesidad de construirte un personaje y construir una historia en torno a tu personaje que le dé a tu biografía una narrativa. Porque sin los celos y el acoso del marido su biografía sería un transcurrir cotidiano, aburrido… sin eventos. Y ella lo que quiere es dejar de ser ella.

Cuando veía tu película, me acordaba de Amor, la película de Michel Haneke, que también es una historia de amor en la última etapa de la vida. Pero a diferencia de tu película, en la de Haneke los personajes tratan de comprenderse, de entenderse de una manera muy…
Amorosa, como el título.

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Exacto. En cambio, tus personajes, en lugar de buscar esa armonía, están buscando el choque permanente y, en ese sentido, es una película más carnal. Haneke es austriaco. Tú eres mexicana. ¿En qué medida crees que la cultura está relacionada con tus personajes y con la historia?
Creo que muchísimo. Yo, como mexicana, soy heredera de la cosa hispana del realismo descarnado. Por ejemplo, la mujer de Haneke es una mujer perfectamente normal, guapa y arreglada. Y de la noche a la mañana le viene un alzhéimer que no sé si en la vida real será así. La suya es una casa limpia, sin medicinas. Es una casa que es todo lo que no son las casas de la decadencia. Y el alzhéimer, obviamente, es la decadencia. En el caso de mi película, yo no quería atribuir el deterioro de la relación a una enfermedad. Ni él ni ella son enfermos. Él tiene delicuescencias, pero no es un hombre loco. Es un hombre enloquecido en lo que se refieren a la mujer. Y ella tampoco. Ella lo que hace es cumplir las exigencias de lo que, en su cabeza, cree que la van a convertir en un personaje romántico. Y lo hace cabalmente, hasta el final, cuando le dice a él, “ahora sí cumplí con tu sueño. Me fui con el hombre del hotel”. ¿Por qué? Por ganas. Ella va para joderlo a él, pero básicamente porque tiene ganas de que la cojan. Al marido ya no se le para con ella. Y ella quiere coger, tiene unas ganas locas de ser objeto sexual. Y no lo digo peyorativamente. No creo que sea malo ser un objeto sexual. El deseo en la mujer (y eso es un punto de vista muy personal mío), probablemente a causa de milenios de cultura, se despierta, se enciende en el momento en el que se siente deseada. Yo creo que a las mujeres no les gusta ver a un tipo desnudo. Las excita que las vean desnudas y esa dualidad es lo que hace que ella insista en convertirse en personaje romántico e ir a buscar el sexo a un hotel de la manera más descarnada posible.

Me hablabas de cómo es la casa en la película de Haneke y, evidentemente la casa en tu película también es un elemento fundamental. Entiendo que debe haber una traslación de tu escritura a la forma cinematográfica final. Quisiera que me hablaras de cómo concebiste esa casa tan desbaratada en tu imaginario, cuando construías la historia y la importancia que tiene en el relato.
Es bastante parecida a la que se ve en la película, salvo que no tenía jardín, tenía un patio más chiquito. ¿Por qué necesitaba yo una casa con esta geografía? Porque hay un tercer elemento en esta historia que a mí me importa muchísimo, que es la criadita, que pasa de ser la testigo de las agresiones cotidianas, del encierro, del sofoco que tienen ambos personajes, a tomar cartas en el asunto y volverse el dedo flamígero de Dios. Porque la criadita, al igual que ella, quisiera ser objeto romántico. Seguramente ha tenido una vida sexual abierta y muy activa, cuando sale los fines de semana, mañana, tarde y noche, con quien se le ponga enfrente, pero nunca se ha sentido idolatrada. Nunca se ha sentido amada y cuando descubre que el marido ama a la mujer y la mujer lo desdeña, es cuando dice, no puede ser porque yo no lo he sido. Por eso se convierte en el dedo flamígero.

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Ese espacio es muy concreto. Tiene, como dices, una geografía propia que no sé si es simbólica en algún sentido o simplemente era un fondo que a ti te gustaba por alguna otra razón.
No, no. La casa era absolutamente central. Es la jaula. Una jaula que ni siquiera es una jaula de oro. Es una jaula polvosa, llena de cachivaches. Es la casa de la decadencia y me importaba muchísimo. Normalmente, yo participo mucho en la búsqueda de las locaciones. En este caso, tuvimos la suerte de encontrar esta casa que es tan laberíntica y que nos permitía, sobre todo, la posibilidad de tener a la criadita del otro lado, enfrente, espiando, atestiguando, denunciando. Cuando ella se está masturbando, la criadita está del otro lado del jardín, viéndola y sacando conclusiones.

Quizá lo más difícil de conseguir en una película son unos personajes que no sean planos y que tengan muchas capas. Tus personajes me han encantado porque, por un lado, está el cómo se comportan, pero luego percibes que hay un algo invisible que está por debajo de las acciones y que muestra cómo son realmente. Como escritora, ¿cómo trabajas los personajes? Esa parte invisible, pero tangible, ¿está marcada en el guion? ¿Qué cambios percibes con los actores?
Normalmente y, en este caso, muy claramente, escribo con los actores en mente. Incluso en esta película, que yo pensaba que no se iba a hacer. Cuando la escribí, la escribí para mí, pero pensé que, por el tema y la edad de los protagonistas, no íbamos a encontrar un productor que le entrara. Los encontramos. De cualquier manera, yo siempre escribo con actores en mente porque, para mí, el ritmo del diálogo es muy importante y los actores lo ajustan a su tono de voz y a la manera en cómo hablan. En este caso concreto, la voz rasposa de Silvia Pasquel hace un contraste que a mí me parece fantástico con la voz aguda, de pito, de la criadita. Con ambas habíamos trabajado en la película anterior, y a mí me pareció fantástico combinar estas dos voces en este duelo de dos mujeres que, en el fondo, tienen la misma concepción de la vida.

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Como te decía, me sorprendió mucho las capas que tienen estos personajes, esa dualidad que se mueve entre ellos, ese algo que hay detrás, que no se dice, pero que les da el verdadero carácter. Por lo que comentabas antes, eso es muy poco usual en el cine contemporáneo, lo que hace que tu película sea más valiosa. ¿Cómo te planteas a los personajes en ese sentido?
A mí los personajes se me van construyendo sobre la marcha. En la medida en que empiezan a actuar y a hablar, porque para mí el habla es muy importante en mis películas. Por ejemplo, en la primera escena que vemos a Silvia Pasquel, se encuentra con la criadita y le dice ”¿qué vamos a hacer de comer?” Y, con hartazgo, la criadita le dice, ¿lo mismo? Y ella responde: no, vamos a hacer sopa de pasta. Puedes hacerla de estrellitas, de letras, y son distintas, no es lo mismo. Ahí entra el humor y el sarcasmo de mis personajes. Empezamos a ver que, si bien está derrotada, mantiene un sentido del humor y una alegría. Ella, cuando se arregla para ir a sus clases de tango, está feliz, se disfraza, se convierte en la otra que quería ser. Así, vas dejando que los personajes sean. Suena a lugar común, pero, si tú tienes confianza en la historia, vas permitiendo que los personajes tengan contradicciones y dualidades que no corresponden a un esquema, que corresponden a la historia. Los encierras en una casa, como si fueran ratas de laboratorio, y a ver cuándo se calman, cuándo se estrellan contra las rejas, cuándo se muerden entre ellos. Debes saber que los personajes no son unívocos. En todos los casos tienen capas.

Otro tema que aborda la película es la cuestión de la memoria. Uno de los personajes, dirá: “nadie manda en la memoria”. ¿Qué papel juega la memoria en esta historia y en general? La memoria, ¿es un refugio o una trampa?
Es ambas cosas. Todo refugio es una trampa, te diría. Cuando estás enjaulado en una casa, lo único que está vivo es la memoria. Una memoria que se convierte en tu peor enemigo, que da vueltas en la cabeza y que no puedes eludir porque te das cuenta de que tú eres hijo de esa memoria que quieres modificar a posteriori, lo cual es imposible. Para mí la memoria es central. Hay dos o tres escenas donde la pareja tiene conversaciones hablando de la memoria, hablando de, como diría Vargas Llosa, ¿cuándo se jodió Zavalita? ¿Cuándo se jodió nuestra pareja? Si uno pudiera darse cuenta de cuándo se joden las cosas… Pero uno no se da cuenta y, a posteriori, la memoria las magnifica, las modifica. Uno cree que la puede moldear, pero no. Son esfuerzos inútiles.

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Me decías antes que en la película no hay una reivindicación de la sexualidad. Pero creo que sí es muy explícita en mostrar el cuerpo físico. Creo que ahí sí que hay una reivindicación. En contraste con la cultura de la juventud que domina en la sociedad, me parece que la película hace una declaración, da un golpe en la mesa sobre esta cuestión particular.                                                                                          
Sí, una de las primeras ideas que se me ocurrieron cuando empecé a escribirla fue que me vi en el espejo y dije, “esta no soy yo”. ¿Cuándo cambié? ¿Cuándo dejé de ser aquella cara con la que quiero ser recordada? Aquella cara con la que yo me identifico. ¿Tú sabes esos panteones en los que se pone una foto? ¿Cuál es la foto que quiero que sea mi emblema en la tumba? ¿A los treinta dos años o ahora? Entonces, verme y ver que, con todo, con la decadencia del cuerpo, sigo siendo yo, y sigo siendo yo por mis impulsos sexuales, y que necesito probarme que puedo generar deseo, es importante. Por ejemplo, yo me imagino que cuando ella llega al hotel, al señor del hotel, simple y llanamente, no se le para porque la mujer no le gusta. Y, sin embargo, lo que le gusta a él es el ofrecimiento. Y ella sabe cómo provocar en él la necesidad de ser un macho cabrío. Son esos pequeños giros que me gusta poner. Y sí, por supuesto, me interesaba mucho hablar de la decadencia del cuerpo, básicamente del femenino que es el que más se ve en la película, y cómo, a pesar de la tiranía de los cuerpos, la sexualidad cruza por otros territorios. La sexualidad cruza por la humedad. Hubo un elemento que sí me marqué ex profeso y es el que ella se moje, el que ella se humedezca porque esa es la verdadera sexualidad.

Hablabas al principio de la diferencia entre tu cine y el cine contemporáneo. A este respecto, hay una cosa que me ha llegado de tu película y que encuentro que empieza faltar, incluso, en un cierto cine de autor. Y es que en esta película hay una gran compasión por los personajes. Incluso en el caso del hombre, que en muchos aspectos puede ser tu personaje más patético, hay compasión y comprensión. Yo percibo que la mayoría del cine de hoy quiere marcar demasiado las líneas entre lo bueno y lo malo, aquello y lo de más allá. ¿Qué opinas sobre esta cuestión? ¿Era esa tu intención en la película? 
Sí, iba por ahí. Creo que el mundo en el que vivimos está dominado por la corrección política, que es de un moralismo aberrante, que va a acabar por cerrarnos la boca a todos. Me interesa mucho alzarme de esa línea de pensamiento, de la moralina. En prácticamente todas mis películas la moral es el enemigo central. Y en tanto que la moral es mi enemigo central no me queda más remedio que ser compasiva con todos mis personajes. Incluso con la criadita que, cuando escribía el momento en el que toma partido, pensé, “en este momento las feministas abandonan la sala”, (risas) porque la famosa solidaridad femenina se cae por los suelos. Porque el otro final posible es que ambas mujeres se unan y, una vez que dejan al viejo inutilizado, pongan un refugio para mujeres golpeadas y una fábrica en donde hacen vestidos para los niños en África, mientras cantan, como en el final de la película de Bertolucci. Pero a mí me aterraba dejar que los usos y la moral de hoy en día, que es distinta, pero que es igual de férrea que en el S.XVI, dominaran mi trama y a mis personajes.

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Pensaba mucho en Cervantes, también en García Márquez, en su manera de acercarse a la vida. Personalmente, lo hecho cada vez más de menos en el cine. No sé qué referencias te resonaban mientras escribías.
Yo, más que hablar de referentes, te diría que a mí me gustan mucho las historias del encierro. Prácticamente, en todas las películas que he escrito la gente está confinada porque el encierro me permite que se esclarezca más ese destino que los domina y los mueve como títeres. El encierro me sirve para destacar las pinceladas. Es como la luz en Rubens, en la que dos o tres puntos iluminan el resto del cuarto. El encierro es uno de esos puntos de luz que me permite resaltar aquello que me interesa mucho, que es la humanidad de los personajes. Hay un momento que me gusta que es cuando se llevan a la vieja y la están cuidando y el marido le dice a la criadita “bájale la falda”. Ella está mal herida. Es un cuerpo y, sin embargo, sigue siendo el objeto de sus celos. Sigue siendo su mujer. Y además hay humor. El humor sale en mis películas de una manera o de otra. Incluso en los momentos más terribles.

A pesar de ese ambiente de decrepitud que rodea a los personajes, la película exhala una gran vitalidad. ¿Hasta qué punto estaba entre tus intenciones transmitir esa vitalidad? 
Mis personajes están vivos. Están viejos, derrotados, pero están vivos. Los dos viven, sienten, tienen ilusiones, torcidas, mezquinas, pero las tienen. Y lo que me gustaba de esta historia es ese viejo dicho de “ojalá la vida no te cumpla tus deseos”. Él logró cancelar los celos encerrándola, aislándola del mundo, convirtiéndola en una muñeca de caja de música que no va a poder hacer nada. La cancela, pero, al mismo tiempo, se quita el motivo de su vida, que es celarla. Y ella va a vivir de la construcción en su cabeza de las memorias de aquella que fue: el objeto del deseo. Entonces va a pedirle a él que le lea el largo recuento de los insultos que ella, rigurosamente, como un escribano, fue guardando e, incluso, corrigiendo en la redacción. Es la historia de una distopía. Ellos cumplieron lo que querían. ¿A qué costo? Bueno, esa es la otra pregunta.

Una distopía muy humana.
Sí, pero no es orwelliana. Son tus abuelos metidos en una casa. A ti te gusta imaginar que, cuando vas a verlos en la comida familiar, viven como los ves, tranquilos, serenos, contentos, y no que se pueden arrancar el pelo por el mando de la televisión, que es lo que sucede en muchas parejas. GERARDO LEÓN

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