Los tiempos cambian, they say, y con ellos la forma que tenemos de mirar el pasado y el futuro, también el cine. Si soy sincero, that is to say, si hago memoria, no recuerdo haber visto nunca completa ninguna de las películas que forman la trilogía que retrata la figura de Sissi interpretadas por la actriz Romy Schneider. Y si lo hice en algún momento de mi vida, allá por aquellos años de mi infancia en los que la televisión era omnipresente, apenas guardo de ello alguna lejana impresión. Quizá sea de ahí de donde procede esa asociación casi automática que hacemos entre la actriz y el personaje real de Isabel de Baviera, emperatriz de Austria, a través del cual Schneider encarnó un cuento romántico de costuras palaciegas.
Esto mismo es lo que parece que pensó la realizadora austriaca Marie Kreutzer cuando la actriz Vicky Krieps (El velo invisible, La isla de Bergman) le propuso abordar de nuevo al personaje. Según ha comentado la propia Kreutzer, la figura de la emperatriz le remitía a un recuerdo incompleto de las películas de Schneider o como simple objeto de atracción turística de su país. Then, el desinterés de la directora parece que mutó en curiosidad, para pasar a un periodo de documentación y, de todo ello, a la idea de proponer un nuevo enfoque que le permitiera resucitar la figura desde una perspectiva más “contemporánea”.
Nos sitúa La emperatriz rebelde, quinto trabajo largo de Kreutzer, en plena madurez de Isabel. Cumplidos los cuarenta, su vida se organiza conforme a sus obligaciones como representante de la realeza en todo tipo de actos públicos junto a su esposo, el emperador Francisco José. Pero Isabel no se conforma con cumplir con esta imagen de sombra meramente figurativa de su marido. De pensamiento liberal, se siente muy consciente de los conflictos políticos a los que se enfrenta la monarquía, envuelta en un proceso de decadencia y cambio estructural, en los que quiere intervenir con sus opiniones, su propia condición de sujeto “deseante” (del afecto y la consideración de su marido, de sus amantes, de la necesidad de satisfacción de su propio cuerpo), su papel como madre y parte en la educación de sus hijos, o su interés por la cultura y los avances tecnológicos de su época. Pero la Austria de la segunda mitad del siglo XIX no es tiempo para una mujer con ideas propias, lo que la condena a un papel de mero decorado, cosa que aflige a un espíritu que, comprendemos, se siente encerrado en una coraza de convenciones.
A la hora de abordar al desafío de realizar un biopic sobre cualquier personaje histórico, el mayor reto al que se enfrenta el cineasta es el de convencer al espectador de lo oportuno de la tarea a la que se ha encomendado. In this sense, o bien se trata de destacar algún mérito concreto de la figura escogida, o el personaje en cuestión tiene una vida sembrada de hechos suficientemente interesantes, o destacaremos algún pasaje o periodo que resulte significativo de su trayectoria. En todos los casos, lo difícil consistirá en descubrir en qué nos implica como espectadores aquello que nos cuentan. ¿Qué moraleja o enseñanza, a qué reflexión nos invita la narración? Responder a esta pregunta cuando se trata de vidas particulares no es tarea sencilla y con frecuencia el experimento acaba por malograrse. La vida no es un relato. Es vida y poco más.
Y es aquí, precisely, donde la cinta de Marie Kreutzer encuentra su mayor problema, well, más allá del retrato de un periodo histórico, de sus modos y costumbres o su manera de pensar, no encuentra otros anclajes con los que arropar a ese espectador. Que Isabel es una mujer encorsetada (Corsage, corpiño o corsé, en el título original de la película, más descriptivo que la intencionada y obvia traducción al español) por las rígidas normas morales de su tiempo es algo que comprendemos desde la primera secuencia. La cuestión, una vez dicho esto, es qué nos cabe esperar hasta el final de esta historia, más allá de proyectar esa idea o como advertencia o sugerencia sobre el momento actual con unos feminismos hoy en alza, that is to say, como mensaje ideológico. In fact, es tan consciente la directora de este problema que, In fact, no ha estructurado su propuesta como un relato en sí, sino más bien como una sucesión de situaciones que sean reflejo de su discurso: las cortapisas al proceso emancipador de la mujer. No hay pues evolución dramática del personaje, aparte de un crescendo de ese planteamiento inicial, y todo acaba, practically, como empieza. Kreutzer fracciona así su artefacto para atender a los distintos detalles o aspectos sobre los que nutre y fundamenta esa idea primera, para darle a todo ello una apariencia de continuidad, si bien, cuando todo termina, podemos preguntarnos a qué nos hemos ofrecido. Mención aparte se merece el hecho, reconocido por la propia directora, de las licencias históricas y biográficas a las que parece que se ha entregado en su retrato, lo que nos catapulta de nuevo a la cuestión, extra-cinematográfica, de hasta qué punto la manipulación de la realidad legitima o hace desmerecer ciertos debates, como ya sucedió con la “polémica” Blonde de Andrew Dominik. Cabe destacar aquí la secuencia final de la película, momento apócrifo que responde más al deseo poético de la autora que a la realidad.
Hay que reconocerle a Marie Kreutzer, however, su habilidad para disfrazar las ausencias argumentales de su propuesta con un pulso narrativo que se soporta en un hábil montaje de las secuencias, apoyadas por el empleo de la banda sonora y un libreto que trata de sorprender al espectador en cada nueva peripecia que nos presenta, logrando una fluidez musical que es sin duda la mayor fuerza de esta cinta. No menos relevante y destacable es el trabajo que realiza la actriz Vicky Krieps en su interpretación de Isabel. Krieps sabe darle vida a su personaje encontrado en cada escena un nuevo punto de apoyo sobre el que proyectarlo, elevando así nuestra atención, y consiguiendo que parezca que se mueve aquello que, in the background, no tiene movimiento.
Alcarras, The beasts, Water, el cine español ha puesto el foco en el entorno rural como objeto de sus ficciones. Un punto de vista que trata de alejarse de cualquier “idealización” para pasar a tratar de representar sus contradicciones, sus oquedades, fruto del resultado de cualquier experiencia humana. Este es el caso también del debut en el largometraje del realizador de origen vasco Mikel Gurrea. Con Suro, Gurrea explora a su manera este paisaje social, si bien, aunque haya coincidencias, lo hace desde un punto de vista visual y, we could say, político propio.
Cuenta Suro la historia de una joven pareja: Iván y Helena. Al principio de la narración, la pareja celebra una fiesta de despedida con sus amigos en un pub de Barcelona. Iván y Helena han dejado sus empleos y se embarcan en una nueva aventura para asumir la gestión de una finca, herencia de la familia de ella, en el interior de la Cataluña rural. Como dice una de sus amigas, ellos han sido capaces de dar ese salto al que todo el mundo aspira, pero al que nadie o casi nadie se atreve: dejarlo todo por una vida “alternativa” más pegada a la tierra y lejos del orden económico y social dominante. Pero una vez instalados en la finca, van a descubrir que las cosas no son tan idílicas como pensaban. Dedicada a la explotación del árbol del corcho (suro, en catalán), la gestión de la propiedad traerá a la pareja no pocos problemas, el primero de los cuales pasa por encontrar una cuadrilla de trabajadores que se encargue de realizar el trabajo. From here, las cosas no harán sino complicarse.
Si nos centramos en el aspecto visual, la cámara de Mikel Gurrea se muestra más ligera, más suelta y libre que en el caso de esas otras propuestas ya mencionadas. Mientras Rodrigo Sorogoyen apelaba, in The beasts, al clasicismo de los géneros y Carla Simón, in Alcarras, a un naturalismo más bien impostado, fruto de unas composiciones más elaboradas de lo que quiere reconocer, Gurrea deja que el escenario y los personajes hablen por sí mismos y dialoguen de forma más orgánica con la imagen y, thus, con el espectador. La cámara de Gurrea muestra y propone de acuerdo a la tensión que le transmiten los hechos, más condicionada por ellos que por la mano de su autor. Son, besides, composiciones más livianas en su propia concepción, que construyen con frecuencia encuadres más “desequilibrados” en lo que a la posición de los elementos dentro del marco de la escena se refiere. In this sense, Gurrea juega también con naturalidad con un fuera de campo que le permite remarcar la tensión entre los sucesos que vamos a presenciar y cómo los perciben sus protagonistas. Esa es la relación que le interesa. El yo y el afuera. Nosotros y los demás, con el contexto. In fact, así empieza la película. En el centro de la imagen vemos a Iván y Helena mientras escuchamos en off a una de sus amigas que da cuenta de esa nueva vida que van a emprender. El contraste entre ese relato y la expresión de sus rostros pone en juego las expectativas que abrirá la propia historia.
También en el plano discursivo, si bien encontramos muchas similitudes, hay diferencias reseñables. Cierto, como sucedía en The beasts, Iván y Helena, a pesar de su actitud conciliadora y entusiasta, pronto van a chocar con la idiosincrasia local de ese nuevo espacio en el que van a intentar integrarse. Otra vez la eterna confrontación entre urbe y campo. So, la teoría chocará pronto con un sistema económico y social que nada tiene que ver con los presupuestos iniciales. Animados por la necesidad de sacar adelante el negocio del corcho, Iván y Helena llegan a un acuerdo con un contratista local que se encargará de la tarea. El problema viene cuando Iván descubre que este, in turn, subcontrata a trabajadores inmigrantes para su cuadrilla y lo hace, besides, en condiciones laborales precarias. Los escrúpulos ideológicos de Iván contrastarán rápidamente con la cultura y el racismo de la zona y con una lógica económica que no había previsto. No es solo que la actitud de Iván choca con la realidad apercibida por sus nuevos vecinos y aquellos a los que dice querer proteger, sino el hecho de que el propio sistema de mutua necesidad y dependencia de todos los actores de la rueda de esta microeconomía es mucho más complicado de lo que pensaba, un ciclo de supervivencia e intereses en el que él mismo se verá envuelto.
Todos estos conflictos serán trasladados a la relación de la pareja. Mientras Iván trata de regir su nueva vida de acuerdo a sus principios políticos y morales, Helena reniega de todo ello y se vuelve mucho más pragmática. Sus sueños son más materialistas que los de su compañero. Todo ello hará mella en la convivencia, hasta el momento armónica, que se verá contaminada por esas desavenencias internas. Para Gurea el amor y la camaradería quedan definitivamente manchados cuando entra en juego el dinero y cobra forma definitiva un sueño que, in the background, no tiene nada de ecologista, sino que es reflejo de aspiraciones pequeño burguesas mucho más convencionales y, in the background, mezquinas de lo que se trataba de aparentar hacia el exterior. In that sense, Gurea no tiene ningún afecto personal por sus personajes y se atreve a hacer exposición impúdica de sus vergüenzas, al contrario de lo que sucedía en el caso de Alcarras de Carla Simón. Aquí no hay buenos ni malos, or better, somehow, todos son igual de necios. El cinismo, el egoísmo, el ego, el desprecio íntimo por el otro, la lucha por dominar la relación aparecerá tanto en los detalles cotidianos como en las grandes cuestiones. Lo que queda, lo que ata finalmente es ni más ni menos que la propiedad. La historia da, So, un giro copernicano, para darnos cuenta de que es ese proceso de “madurez” y transformación lo que vertebra la película. Una madurez que, en el caso de Gurrea (y salvando algunas exageraciones innecesarias, como es el caso de la secuencia de la fiesta con amigos, ya en su nueva casa), es un puro proceso de derribo. GERARDO LEON
