Oso de Plata a la Mejor interpretación en el pasado festival de cine de Berlín, Biznaga de oro en el último festival de Málaga… Con estas credenciales en el currículo, se presentaba el pasado viernes en salas comerciales la película 20.000 especies de abejas, el debut en el largometraje de la directora vasca Estibaliz Urresola Solaguren.
La cinta aborda una de las cuestiones más delicadas en el actual panorama político de nuestro país: la transexualidad en la infancia. El argumento no deja dudas. Cocó es una niña de ocho años que no parece encajar en el contexto social en el que vive. Cocó debe pasar unos días en el pueblo de su abuela, junto a su madre y sus hermanos. A Cocó no parece que le guste mucho este plan. Allí donde va, se siente incómoda. Pero si hay algo que le molesta, por encima de todo, es que le llamen Aitor, el nombre que sus padres le pusieron al nacer. Quizá Cocó no sea tampoco su nombre. Su nombre aún no lo ha encontrado, o no se lo ha dicho a nadie, ni siquiera a su madre, una mujer en la mediana edad que tampoco parece sentirse muy feliz con su situación, tanto en el ámbito de la maternidad, como con su pareja ni en el terreno profesional. Además, está la abuela, una mujer religiosa que mantiene una relación distante con su hija, la madre de Cocó, y que tampoco parece comprender la situación, y la tía, quizá la única que puede arrojar algo de luz en todo esto. Todas estas tramas, aparentemente independientes, se cruzan en esta cinta, influyéndose unas a otras hasta encontrar una solución que, en el fondo, es la misma para todos los personajes. ¿Quiénes somos, realmente? Hablamos con su directora, Estibaliz Urresola Solaguren sobre esta producción. G.LEÓN
Primero de todo, el título. ¿Porque escogiste este título?
Bueno, las abejas son las garantes de la biodiversidad en la naturaleza. Sin ellas no existiríamos y, sin embargo, es un animal que nos genera mucho miedo y mucho rechazo. Y yo creo que eso pasa con todas las realidades que no conocemos, que son lejanas para nosotros, que nos asustan. Pero, cuando te acercas al animal y descubres la forma en la que se organiza, todo cambia. Luego, había otra idea y es que, dentro de la colmena, hay distintas abejas, y aunque cada una tiene una función diferente y única, todas son necesarias para su supervivencia. Eso me lleva también a la idea de familia, a la colmena familiar, a como los individuos que la componen son distintos, son diversos, pero todos son necesarios y aportan a la unidad. Igual que la colmena es mucho más que la suma de los individuos porque es un organismo vivo en sí mismo, también la familia es un organismo que arrastra herencias, que guarda secretos, donde el pasado sigue estando presente y sigue afectando y modelando, y afectando y condicionando las relaciones de los miembros. Y luego, está esto del 20.000. Yo sabía que había muchas especies de abejas. Busqué en Google y me dijo que había 20.000, que es un número lo suficientemente amplio como para seguir hablando de diversidad y como, incluso en las experiencias trans, no hay un único relato del proceso. La diversidad está también presente en la realidad de las personas.
Aunque al leer la sinopsis no lo parezca, 20.000 especies de abejas es una película más bien coral. De alguna manera, todos los personajes están buscando su sitio.
Esta era la idea que salía en las entrevistas [que hizo durante el proceso de documentación] Y es que los padres y las madres me decían que quienes habían hecho el tránsito habían sido los demás. Una familia me dijo directamente que hacer este acompañamiento, este proceso, había sido un regalo. Ellos me hablaban de una oportunidad de aprendizaje, de repensar todos los automatismos con los que funcionamos, todos los sistemas y las normas que reproducimos, muchas veces inconscientemente. Una oportunidad de detenerse a escuchar y a mirar, a poner luz sobre ellos, a ver también cómo les habían afectado a ellas y a ellos mismos esa experiencia. Ese proceso de comunicación que se había activado o que había despertado dentro de la familia, había sido sanador para el conjunto de los miembros. Esa idea me parecía súper valiosa y tenía que estar en la película, por eso está esa coralidad. Al final, la familia es como un una micro-sociedad o una pequeña sociedad, y reuniendo estas mujeres diversas, de distintas generaciones, con distintas experiencias de vida y condicionantes, de alguna forma puedes representar, aunque sea levemente, los distintos posicionamientos que puede haber en la sociedad en torno al tema transgénero.
De hecho, el tratamiento de la trama es tan coral que parece que, por momentos, estás soslayando la cuestión. Está como serpenteando la trama, pero sin llegar a ocupar el centro. ¿A qué se debe esta decisión?
Bueno, también quería acompañar al personaje, pudiendo ver cómo se desarrolla en distintos ámbitos, más allá de la cuestión de la identidad. Cómo una niña se expresa y se relaciona y descubre un entorno desconocido para ella, cómo interactúa con las personas… Se trataba de darle más dimensión al personaje, que no fuera solamente verla como una niña trans lidiando con todos los aspectos relacionados con la identidad. Poder conectar con ella como persona en ese descubrir el mundo y aprender, escuchar…
En 2020 se estrenaba el documental Una niña (Sébastien Lifshitz), no sé si lo conoces.
Sí.
A la hora de abordar el tema, ¿qué te aportaba el tratamiento desde la ficción?
Bueno, me daba también la oportunidad de indagar en mí misma. Yo no soy una persona trans. Por esa razón creo que era importante no centrarme sólo en el acompañamiento del personaje trans, por aquello de la legitimidad. Sin embargo, incorporando a la figura de la madre como parte del cuerpo social, me sentía más identificada, por generación, por forma de pensar, por la cuestión de vivir también la identidad de género en relación a lo profesional y la maternidad, etcétera. De esa forma, yo podía construir un paradigma, un contexto donde explorar cosas que a mí también me inquietaban o que me preocupaban, o reflexiones que, desde mi punto de vista, quería plasmar en la película en cuanto a la cuestión de género; construir, como más ad hoc, esa familia, buscando los personajes y dándoles forma, y hablando de muchas cosas que a mí también me inquietan como autora.
La película está inspirada en un suceso real (el suicidio en 2018 de un chico trans en el País Vasco). ¿cómo ha sido o a qué has renunciado en el tránsito de este hecho a un relato dramático?
Yo creo que tiene mucho que ver con esto que te acabo de contar de rebuscar qué había dentro de mí que estaba siendo tan interpelado con la cuestión de la infancia trans para que no fuera solamente una reproducción de testimonios, sino de qué forma hacerlo mío o conectarlo con lo que a mí me movía al estar tan apegada y tan comprometida con esta temática. Esta seguramente ha sido la parte en lo personal más costosa de sacar a la luz, de encontrar e identificar para trasladar al guion, y que se condensa y se sintetiza bastante en el personaje de la madre. ¿Renunciar? Bueno, podría haber estado la cuestión de la naturalidad. Parece que, al hacer ficción, sacrificas la verdad y el naturalismo. El mayor reto en la fase de escritura ha sido la construcción de los personajes y de los temas, y en la fase de dirección ha sido llegar a ese naturalismo. Intentar no tener que renunciar a esa naturalidad por ser una ficción. Y para eso creo que ha sido necesario encontrar el método de trabajo con actores y actrices. El guion está muy escrito. Sí que hay abiertos pequeños espacios para ciertas improvisaciones en ciertas sentencias, por ejemplo, con las niñas. Yo planteo la situación y luego ahí las dejo. Pero en otras secuencias era más complicado porque las adultas tenían que ejecutar un guion que estaba escrito, pero, al mismo tiempo, no quería que las niñas aprendieran ninguna línea de texto. Entonces, era como intentar conciliar ese abordaje con los niños y las niñas, de explicarles mucho las motivaciones de los personajes, sin darles las líneas de texto explícitas, y hacer convivir eso con una ejecución de las líneas de texto de las adultas, más precisa y más fiel al guion. Eso hacía que, aunque las niñas y los niños comprendían perfectamente las indicaciones tangenciales que les daba, en cada toma quizá podían decir las frases de una forma distinta. Eso obligaba a las actrices profesionales a estar súper atentas, para ver cómo reacciona su personaje ante esas modulaciones que puede haber. Creo que ha sido una de las claves. Eso y el haber enfocado la parte de los ensayos con más intención de generar una memoria familiar que en intentar ensayar las escenas específicas de la película, generar esas relaciones, esas situaciones de conflicto o de acercamientos entre ellos. Esas dos cuestiones han conseguido suplir esa posible renuncia al naturalismo. Y luego están decisiones más formales, como no utilizar música extra-diegética para no manipular tampoco las emociones del espectador; una puesta de cámara, de luz y de escenografía donde he renunciado a muchos de los artificios que el propio lenguaje cinematográfico puede ofrecer, una puesta en escena lo más transparente posible para acercar al espectador a ese naturalismo.
Hay una imagen que creo muy relevante en la película que es la del cuerpo mutilado. Por todas partes hay cuerpos seccionados, trozos de cuerpos… La madre modela en su taller [es escultora] cuerpos que no acaban de estar completos, la niña juega con una muñeca a la que le falta una parte, etc. ¿Qué valor tenía para ti ese elemento visual?
El hecho de que la niña juegue con la muñeca, (una secuencia que viene justo después de la escena en la que la madre está trabajando en el taller) era como esa resonancia de plantear un juego de espejo en el que el niño reproduce lo que hacen los mayores. Pero, en el caso de la madre, a mí esa idea me permitía, no tanto hablar sobre como una persona trans tiene que mutilar su cuerpo o adaptarlo para adscribirse al sistema establecido. Justamente, la frase “el pito de una niña tiene que estar siempre limpio” [que pronuncia la tía en un momento de la película] sirve para darle entidad y posibilidad de existencia a ese cuerpo con pito que es el de una niña. En el caso de la madre, con todo ese trabajo de taller, lo que me ha interesado es explorar la idea de cómo hasta el propio cuerpo se construye. Hablamos muchas veces de que el género es lo construido y el cuerpo es lo natural, pero también está esta idea de que los cuerpos se construyen, que las distintas partes del cuerpo están construidas también socialmente. Por eso un codo no es igual que un pecho, ni una vagina es igual que una rodilla; todo eso forma parte de esa mirada del cuerpo social hacia las partes del cuerpo. Y cómo el personaje de Ane, la madre, traslada esto, que puede tener que ver también con la forma que ella tiene de pensar y de abordar la cuestión y que es intentar garantizar a su hijo un espacio de expresión libre, sin prejuicios… Esa idea de ella de que todo es construido, que no hay cosas de niños ni de niñas, en un momento dado se convierte en su propio límite para ver lo que realmente está pasando. Ella, de alguna forma, reacciona a ese legado que ofrece el padre, a ese dibujo de lo que son el cuerpo del hombre y el cuerpo de la mujer, que está en manos de ese padre ausente que es, al final, el sistema patriarcal en el que se desarrolla la sociedad, pero también esta familia. Y la madre, si bien es heredera de esa pasión y de esa vocación escultórica, aporta también otra filosofía al trabajo con los cuerpos. Creo que todo eso ayuda a comprender el lugar o la psicología del personaje de Ane.
Me has dicho que, de alguna manera, tú misma te expresas a través de esos personajes, o esos personajes pasan a través de ti. Igual que toda película implica la transformación de un personaje (en este caso, de varios), ¿en qué dirías que la película te ha transformado a ti?
Es una pregunta que me han hecho a veces y me cuesta contestarla porque creo que, al final, no es una transformación que sucede de la noche a la mañana, sino que es un proceso que ha tenido lugar durante todo este tiempo y que se va instalando en el interior de una forma gradual, casi ni detectas el cambio hasta que miras atrás y dices … uhmm No sé. Cuando yo me acerco a esta temática, lo hago desde una mirada respetuosa y de comprensión, pero es verdad que he aprendido muchísimo del ser humano en general. Al acercarme a todas estas familias he aprendido a encontrar en todas las personas a las que he entrevistado, a pesar de sus contradicciones, que hay en el ser humano un impulso de vida que emerge en las situaciones menos esperadas y que hace que, cuando se impone la verdad, seamos capaces de hacer mucho más y de comprender mucho más y de abrazar mucho más aquello que nos es desconocido y doloroso. He aprendido mucho de padres y madres que, a lo mejor, también se presentaban ante ti con una imagen, y en esa conversación, en ese compartir y en esa reflexión descubres aspectos inesperados. Tiene que ver con eso de cómo leemos a las personas y nos quedamos con una imagen, otorgamos roles y etiquetas a las personas en cuanto las conocemos y, sin querer, y aunque tú sientas que vas a hacer una película transformadora en este sentido, puedes caer presa de esas etiquetas. Las personas son mundos, universos muy ricos, muy llenos de luces, de sombras, de contradicciones, de todo, y experiencias como esta son una oportunidad de aprendizaje.
