Una mujer, Pepa, aparece en pantalla. No sabemos quién es. No sabemos qué le pasa ni a quién busca. Sabemos, eso sí, que ese alguien, quien sea, o bien se esconde de ella o, simplemente, no está. Frustrada, Pepa se va a una discoteca donde pasa toda la noche bebiendo, bailando y tomando coca. Al amanecer, regresa a su casa. Entonces descubrimos que Pepa tiene una hija pequeña, Leila. También hay otra mujer, Ade, una amiga, que le reprocha la vida que lleva y que no cuide de la niña. Pepa se defiende o no quiere responder a la acusación. Pero Ade ya no soporta más lo que entendemos que es la última jugada que le ha hecho Pepa. La última de otras tantas anteriores. Ade le dice que no puede más, que debe responsabilizarse de una hija que tiene abandonada. Tras una fuerte discusión, Ade hecha a Pepa y a su hija de su casa. Solo así, Pepa asumirá su responsabilidad. En un arranque de orgullo, Pepa se enfrenta a Ade, coge sus cosas y se marcha. Pero Pepa no tiene a dónde ir. Desesperada, tratará de encontrar a alguien que la ayude. Pero, como Ade, todos sus conocidos, su jefe de la discoteca en la que trabaja, su exnovio, están cansados de protegerla. Empieza para Pepa y su hija un viaje en el que tendrán que encontrar un sitio donde dormir en una ciudad de playa que le cierra todas las puertas. Pero quizá lo que busca Pepa no es eso. Lo que busca es saber quién es realmente, reconocer qué ha hecho para acabar así, encontrarse a sí misma.
Este es el argumento de Ama, primer trabajo largo de la directora Júlia de Paz Solvas con el que debuta en salas comerciales el próximo 16 de julio, película que obtendría la Biznaga de Plata a la mejor interpretación en el pasado Festival de Málaga. G.LEÓN
Estaba mirando el press-book de la película y me ha llamado la atención que, en la sinopsis, se remita a la experiencia de tu protagonista como un relato que apunta contra una cierta mitificación de la maternidad. Sin embargo, a mí me parece que el periplo de Pepa la lleva precisamente hacia un reencuentro con ella, con la maternidad.
Sí, hablamos de la maternidad, pero nuestro objetivo era de-construir ese mito de la maternidad y defender que no solo existe un tipo de maternidad, que es la que se nos vende socialmente, culturalmente, políticamente, sino que la maternidad es una relación humana y, por lo tanto, existen tantas maternidades como relaciones humanas entre mamá e hijos o hijas. Al fin y al cabo, sí que hablamos de la maternidad, pero para reivindicar otro tipo de maternidad.
¿En qué sentido te involucraba personalmente este tema?
Lo he trabajado desde el punto de vista de mi experiencia como hija, con mi madre. Mi madre no se parece en nada al personaje de Pepa, pero sí que tenemos una relación madre e hija, claro. La historia nació porque, en su momento, hace casi cuatro años, teníamos que preparar un corto como proyecto final de carrera de la ESCAC (Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña). Entonces, me reuní con Nuria Dunjó, que era la guionista, para plantearnos qué era aquello de lo que nos apetecía hablar. De ahí salieron dos conceptos, que eran el tema del arrepentimiento y el abandono, y empezamos a escribir como un diario sobre esos dos temas. Luego, me encontré con un libro que se llama Madres arrepentidas de Orna Donath, que habla de mujeres que se arrepienten de la maternidad. Empecé a charlar con mi mamá y nos dimos cuenta de que en la relación madre e hija, estos dos conceptos estaban muy presentes de una forma u otra. A partir de aquí, empezamos a construir el personaje de Pepa, que es una mujer que se arrepiente de la maternidad porque se ve forzada a ella sin recursos, sin apoyo y sin referentes.
Como has dicho, la película parte de un cortometraje anterior que ya cuenta con este personaje como protagonista. ¿Qué te llevó a ampliar ese relato? ¿Que aportaba este nuevo metraje a la historia?
Cuando estábamos escribiendo el primer guion nos dimos cuenta de que el tema de la maternidad es un mundo súper-complejo, y el formato del cortometraje se nos quedaba, eso, corto, porque había capas del personaje e incluso del propio tema que no nos podíamos permitir abordar porque abríamos muchas puertas, pero no podíamos centrarnos en nada, y hubiera quedado una pieza demasiado abstracta. Pero lo del largometraje se nos apareció. Fuimos con el corto al festival de Ibicine de Ibiza y uno de los premios era que la productora La Dalia Films cogía uno de los trabajos para pasarlo a largometraje. Tuvimos la suerte de que nos escogieran a nosotras, pero tampoco estaba en nuestras mentes pasarlo a largometraje. De hecho, cuando esto pasó yo estaba con otro proyecto.
Cuando uno retoma algo que ya ha escrito, parece que se obliga a repensar algunas cosas. ¿En qué sentido se ha ampliado ese relato?
Bueno, me ha dado la oportunidad de poder tratar la maternidad desde otros puntos de vista u otras capas, como a nivel económico, a nivel social, todo ello relacionado, también, con una mujer con pocos recursos en una sociedad como la nuestra. También creo que el discurso político ha cogido más forma o más maduración.
Hay algo que llama la atención en la película y es que extraes del relato todos los antecedentes que explicarían la situación en la que se encuentra tu protagonista. Vas comprendiendo que es una mujer que lleva un cierto modo de vida, pero esas explicaciones que la colocan en el punto en el que se encuentra al comienzo de la historia se las sustraes al relato y al espectador. ¿Por qué tomaste esa decisión? ¿Qué te permitía explorar en la historia? Entiendo que es una decisión consciente.
Sí, sí. De hecho, para construir los personajes, los actores sí que tenían toda la información y el pasado de cada uno. Pero tomamos esta decisión desde el guion porque el objetivo, tanto de Nuria como el mío, era representar a Pepa como si fuese tu vecina, en el sentido de que no sabes mucho de ella, la ves desde la distancia, pero ya de primeras, sin conocerla, te sientes con ese poder de juzgarla. Lo bonito es que nos hemos encontrado a muchas personas que nos han dicho que, al principio de la historia, odiaban a Pepa, pero al final terminaban deseando abrazarla. Es eso, provocar que el espectador haga este ejercicio que se hace en la vida real: tú ves a alguien como Pepa y ya de primeras la puedes juzgar como una mala madre. Y lo que te demuestra la película es que no se puede juzgar sin saber lo que hay detrás. Por eso nos impusimos esta limitación de no contar mucho.
Esto es algo que sucede también con el espacio. Igual que haces con el pasado de Pepa, también privas al espectador de conocer dónde sucede la acción. Evidentemente, por nuestra cultura, reconocemos el contexto de esa zona turística de playa, pero no sabemos dónde estamos. Sí aparece esa Sevilla de donde procede Pepa y a la que no quiere volver, pero no mencionas dónde se encuentra. Es una especie de todos los lugares, pero, al mismo tiempo, ningún lugar concreto.
Sí, lo has dicho perfecto. Es todos los lugares. Esto se puede dar en cualquier lugar, por eso no queríamos centrarlo en un sitio concreto, porque lo que estamos reivindicando es que hay muchas Pepas y que tenemos que darles voz, que nos las podemos encontrar en cualquier sitio.
Hay un algo específico sobre ese contexto playero, vacacional, que también tiene una implicación socioeconómica. ¿Había algo que querías explorar en ese sentido o es un elemento casual?
No, es una decisión tomada a conciencia. Primero, el elemento del agua es muy importante porque es un personaje más. En uno de los momentos claves, Pepa se limpia en la playa, pero no solo físicamente, sino energéticamente. Además, también queríamos hacer una denuncia de esa manera de vender España como un país rico. Pero, aunque es rico en turismo, hay una gran desigualdad. Es una riqueza que se centra en el turismo, pero hay personas que viven con poquísimos recursos y no se las tiene en cuenta.
Me ha parecido que La película tiene una estructura de road-movie. Es verdad que los personajes no se mueven del mismo sitio, pero sí hay un punto de partida y un recorrido. En ese recorrido, suceden las cosas. ¿Cómo fue ese proceso de construcción de la historia?
Sí, es como una road-movie porque son dos personajes que se van moviendo, solo que lo hacen a ningún lugar. Nos gustaba esta idea de dos personajes que se van moviendo, pero sin un objetivo o destino final, que van como vagando. Eso es lo que nos interesaba.
¿Fue así desde el principio o fuisteis descubriendo que era necesario darle esta forma a la historia?
Sí, fue de primeras, Nos apetecía trabajar con esa narrativa y plantear situaciones como las que hemos planteado. Yo creo que si hubiésemos decidido otra narrativa también nos habría aportado muchas cosas. Simplemente, decidimos tomar ese camino. No es que comparásemos y pensáramos que así nos íbamos a encontrar con mejores situaciones. Creo que también hubiera funcionado de otra manera, pero nos apetecía hablar de una historia como la de Pepa, caminando sin saber dónde, sin parar.
La película pone la atención en los cuerpos, especialmente, en el de Pepa. Es un cuerpo que no es perfecto y que está lleno de cicatrices. ¿Qué valor tenía para ti ese elemento?
Pues, primero de todo, decir que no estamos acostumbrados a ver a madres desnudas. Aparte, queríamos mostrar un cuerpo no normativo. Por eso se decidió que Pepa no se depilara, tiene sus cicatrices, sus tatuajes… queríamos huir de la belleza establecida de la mujer. Es otra decisión política o reivindicativa.
Me parece que hay un diálogo de cuerpos entre la madre y la hija. ¿Qué te aportaba ese contraste o dialogo a lo que querías contar?
Sobre todo, era para mostrar la parte más animal de los personajes. Yo creo que es otra manera de comunicación entre ellas. Creo que el cuerpo es otro espacio. Igual que se puede crear un diálogo a través de la voz, de las palabras, el cuerpo es otro espacio de discurso, de diálogo, y nos parecía interesante que ellas se comunicaran también a través del cuerpo.
El cine español tiene una larga tradición de cine social. Has hecho en alguna ocasión referencia a Iciar Bollaín, también pensaba en Fernando León de Aranoa. ¿En qué sentido te ha influido esa tradición? ¿De qué manera te relacionas tú con ese contexto?
Como yo concibo el cine es como una herramienta de militancia. Cada una de mis compañeras milita a su manera, pero como yo me siento cómoda es a través del cine. Es como una fuente donde recibir conocimiento a todos los niveles. Y esto es Lo que me parece interesante, sobre todo en Fernando León de Aranoa: este ejercicio de mostrar situaciones o temas que generan una reflexión y un debate a través de sus piezas audiovisuales. Yo creo que es con eso con lo que me siento conectada.
Háblanos un poco de Tamara Casellas [Pepa]. ¿Cómo la encontraste? ¿Cómo ha sido el trabajo con ella?
Ella tiene un alma enorme, y eso la hace enorme, también. Nos conocimos hace ya casi seis años en el rodaje de un largometraje. La vi y sentí una conexión muy fuerte hacia ella. Al año siguiente, yo tenía que hacer un proyecto de carrera y le pedí si podía interpretar a la protagonista. Yo todo lo que he aprendido de dirección, dónde están los límites, cómo comunicarme, entender cuáles son las necesidades del actor o de la actriz, lo he aprendido gracias a ella. Ha sido una construcción del camino conjunto.
